روز 15 ژانویه 2013 ناشران زمان انتشار جدیدترین کتاب دن براون را اعلام کردند و از قدرت رسانه‌ها برای اعلام عنوان سود جستند. آنها از هواداران براون در فیس بوک خواستند تا عنوان این کتاب را حدس بزنند. هواداران باید با تصویری درهم و گرافیکی که در شبکه اینترنت ارایه شده بود، حدس می‌زدند که این تصویر می‌تواند بیان کننده چه عنوانی باشد. و از میان این تصاویر گرافیکی می‌شد حروف «دوزخ» را پیدا کرد. این اشتیاق آنقدر زیاد بود که برنامه شبکه تلویزیونی ان.بی.سی تکه‌های به هم چسبیده این پازل را کنار هم گذاشت تا نام کتاب را حدس بزند. 15 آوریل سوزان هرتس معاون انتشارت دابلدی که کار نشر آثار براون در آمریکا را برعهده دارد، روشن کرد که تاریخ انتشار دل‌بخواهی انتخاب نشده است. او گفت وقتی تاریخ انتشار یعنی 5.14.13 برعکس خوانده شود، عدد 3.1415 یعنی عدد پی به دست می‌آید. جبر چه ربطی به «دوزخ» دانته دارد؟ هرتس با تامل و درنگ درباره این ارتباط سخن گفت، اما، کیست که دوستدار یک کد هوشمندانه نباشد؟ (گرچه ارزش آن وقتی عدد پی به صورت معمول و به صورت اعشاری نوشته شود، چیزی نیست). رابرت لنگدان وقتی به‌هوش می‌آید، خود را مجروح و بر روی تختی در بیمارستانی ناآشنا می‌بیند. پس از آنکه پزشکان وضعیتش را برایش شرح می‌دهند، متوجه می‌شود با خانه و شهر خود کیلومترها فاصله‌ها دارد و حافظه چند روز گذشته‌اش را نیز از دست داده است. فردی که ظاهرا مجروحش کرده دوباره سراغش می‌آید و پس از کشمکشی خونین، لنگدان به‌همراه یکی از پزشکان از بیمارستان فرار می‌کند و پای در مسیر ماموریتی می‌گذارد که چیزی از آن را به یاد  ندارد تنها راهنمای ماموریتش شیء عجیبی است که از همراه داشتن آن نیز مطلع نیست. من درباره ماسون‌ها و تاریخ باستان ننوشتم که نوعی وجهه روحانی دارد، درباره دیدگاه شیطان درباره جهنم نوشته ام… این دیدگاه تا قرن چهاردهم در مسیحیت وجود نداشت و دیدگاهی که «دوزخ» مطرح کرد بود که جهنم را ترسناک کرد! دانته نقش مهمی در شکل گیری دیدگاه مسیحیان درباره جهنم داشت. دن براون در آخرین اثرش، با دستمایه قرار دادن کمدی الهی دانته و الهام از بخش دوزخ آن، در خلال ماجرایی پر‌کشش، رابرت لنگدان و خوانندگان خود را به دنیای نمادها و شهرهای باستانی و زیبای اروپا می‌کشاند و لحظه‌به‌لحظه بر هیجان داستان می‌افزاید. در بخشی از این کتاب می‌خوانیم: رابرت لنگدان وقتی به‌هوش می‌آید، خود را مجروح و بر روی تختی در بیمارستانی ناآشنا می‌بیند. پس از آنکه پزشکان وضعیتش را برایش شرح می‌دهند، متوجه می‌شود با خانه و شهر خود کیلومترها فاصله‌ها دارد و حافظه چند روز گذشته‌اش را نیز از دست داده است. فردی که ظاهرا مجروحش کرده دوباره سراغش می‌آید و پس از کشمکشی خونین، لنگدان به‌همراه یکی از پزشکان از بیمارستان فرار می‌کند و پای در مسیر ماموریتی می‌گذارد که چیزی از آن را به یاد  ندارد تنها راهنمای ماموریتش شیء عجیبی است که از همراه داشتن آن نیز مطلع نیست. براون تنها یک مصاحبه انجام داد: با ساندی تایمز لندن تا درباره انتشار کتاب اطلاعاتی بدهد. در این مصاحبه او آشکار کرد چگونه ممکن است به شایعه درباره کلیسا در این کتاب پرداخته باشد: من درباره ماسون‌ها و تاریخ باستان ننوشتم که نوعی وجهه روحانی دارد، درباره دیدگاه شیطان درباره جهنم نوشته ام… این دیدگاه تا قرن چهاردهم در مسیحیت وجود نداشت و دیدگاهی که «دوزخ» مطرح کرد بود که جهنم را ترسناک کرد! دانته نقش مهمی در شکل گیری دیدگاه مسیحیان درباره جهنم داشت. چیزی که می‌دانیم این است: زمستان پیش، مترجمانی از 11 کشور جهان، از جمله آلمان، فرانسه و برزیل در ایتالیا به صورتی کاملا مخفی جمع شدند تا با کاری دو ماهه در زیرزمین «موندادوری» ناشر ایتالیایی، این کتاب را به زبان‌های مختلف ترجمه کنند. مترجمان توافقنامه ای را امضا کردند که بر مبنای آن موظف به حفظ همه محتوای کتاب بودند و حق استفاده از گوشی موبایل خود را نداشتند و نباید به کسی می‌گفتند که در آن ساختمان مشغول انجام چه کاری هستند. *به نقل از خبرگزاری مهر #دوزخ

« قدیر زخم خورده و کینه جوست. به جایش این بد نیست…خوب هم شاید باشد. اما قدیر شرور است و شرارتش بیشتر برای ارضای خودش است. او هنوز نمیتواند به دیگران فکر کند، مگر با خصومت. همچو آدمی هرچقدر هم که زرنگ باشد نیمی از آدم است… میشود گفت ناقص است. چون هنوز نمیتواند بدون دشمنی به دیگران فکر کند. چنین آدمی خطرناک است و میتواند خرابیهای عجیب و غریبی به بار بیاورد. چنین آدمی ضعیف النفس است؛ برای همین میتواند چاپلوس و فرومایه باشد؛ اگرچه به ظاهر روی سبیل ناصرالدین شاه هم نقاره نزند! بیکاره است، برای همین بی ایمان است؛ چون وقتی کسی کاری نداشته باشد و کاری نکند به هیچ اصلی ایمان ندارد. خودش را از زندگانی طلبکار میداند، برای همین به زندگانی کینه میورزد و تلاش میکند که با این کینه توزی خودش را از نفرت نجات بدهد و یک لحظه رضایت خاطر بدست بیاورد. اما هرچه بیشتر به زندگانی کینه بورزد بیشتر در نفرت خودش غرق میشود؛ این را ممکن است هیچ وقت ملتفت نشود…درواقع تمام حرف و حسرتش این است که چرا پدرش مثل سی یا بیست سال پیش نمیتواند زندگانی و کیابیا داشته باشد؛ این است که تمام فکر و خیالش در گذشته ها دور میزند و با ان یاد و خاطره ها یازی میکند… در حالیکه ما به آدمهایی محتاج هستیم که به زندگانی عشق داشته باشند، نه کینه! آدمهایی که خود را مدیون زندگانی بدانند نه طلبکارِ آن… آدمهایی که به آینده بچه هایشان فکر کنند نه به گذشته پدرهایشان… » (کلیدر…جلد ششم..صفحه 1565) ستار خطاب به بلخی #کلیدرپالتویی #کلیدررقعی

برف می‌بارید برف صبورترین گلوله‌ی دنیا قدیس شب را نشانه گرفته بود برف ترسش را از دوام افسانه‌ی طغیان ستاره‌ها هنوز خشمگین در سیاه‌مستی فتح در شب تلوتلو می‌خورد برف بانگ تکفیرش را در راه شیری بر زمین پهن می‌کرد برف ساکت نفس حبس ‌کرد گوش ‌سپرد به افسانه‌ی صورت‌های دایم فلک ایستاد به تماشای شب که پیکر مینویش را بر اندامِ راه شیری بی‌هیکل‌تر می‌کرد برف ایستاد در آن پایین اما مقصد هم‌چنان سفیدپوش‌تر می‌شد امشبِ من عشقِ من شب را بیدار نگه دار در آن پایین دریا مقبره‌ی زورق‌های تردید شد خشم آیینه‌ها از اندوه سترون ابری که راه تاریخ را گم کرده بود گوشش کور شد از رقص تبلور ابر چشمش کر شد از سازکوبان غروب لکه‌ی سرخی در پس لچک ابر #سوناتبرفیدررمینور

«گراهام گرین» یک‌بار نوشته بود که داستان‌نویس حرفه‌ای کسی است که همیشه مشغول نوشتن باشد، یا دست کم این داستان را در ذهن خودش بپروراند و آماده نوشتن باشد. داستان نویس‌های زیادی را می‌شود سراغ گرفت که مصداق تکه دوم حرف‌های گرین باشند: اما نویسنده‌هایی که مشمول تکه اول این نقل قول شوند، اندک هستند. «جعفر مدرس صادقی» احتمالاً یکی از معدود نویسنده‌هایی است که همیشه مشغول نوشتن است. کارنامه جعفر مدرس صادقی، کارنامه پرباری است: چه از نظر کمیت و چه به لحاظ کیفیت. هم داستان کوتاه می‌نویسد، هم رمان و بین این دو نوع، ظاهراً هیچ کدام را ترجیح نمی‌دهد. برای همین است که وقتی خیلی‌ها فکر می‌کنند کتاب تازه‌اش قرار است مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه باشد، یک رمان منتشر می‌کند و زمانی که همه چشم به راه رمان تازه او هستند، مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهش را چاپ می‌کند. این گفت‌و‌گو با جعفر مدرس صادقی، به مناسبت چاپ «وقایع اتفاقیه» انجام شده است. می‌خواهم از یادداشت شما در چاپ جدید «قسمت دیگران» شروع کنم. در آن یادداشت نوشته بودید که هیچ داستانی، حتا بعد از چاپ، برای شما تمام نمی‌شود و اگر بخواهید یک بار دیگر چاپش کنید، حتماً دستی در آن نوشته می‌برید. ظاهراً خیلی از نویسنده‌ها بعد از چاپ شدن یک داستان، می‌گویند که کارشان تمام شده است و باید بروند سراغ داستان بعدی. چه طور می‌توانید با نوشته‌ای که مال سال‌ها قبل است، دوباره رابطه برقرار کنید؟ این درجه از وابستگی به یک نوشته، اثری روی داستان‌های بعدی شما ندارد؟ هیچ وقت شده که موقع نوشتن داستانی تازه، به فکر یکی از داستان‌های قدیمی بیفتید و آن داستان را از نو بنویسید؟ هر داستانی، خوب که فکرش را می‌کنم، می‌بینم ادامه داستان قبلی است. نویسنده از اول تا آخر فقط یک داستان می‌نویسد. هر کتابی که چاپ می‌کند، فصلی از‌‌ همان یک داستان است. به ظاهر ممکن است داستان‌هایی که می‌نویسد هیچ ربطی به هم نداشته باشند. درست مثل اینکه هر روزی در زندگی هر آدمی با روزهای قبلی یا بعدی فرق می‌کند، یا هر ماهی، یا هر فصلی، یا هر سالی. اما همه این‌ها یک زندگی بیشتر نیست.‌‌ همان طور که یاد یک روز یا یک ساعتی از یک روز همچنان زنده می‌ماند و با تو هست، یک داستان هم همچنان با تو هست و هیچ وقت تمام نمی‌شود. و خب، معلوم است که وقتی که می‌خواهی چاپش کنی، یک دستی به سر و گوشش می‌کشی. اما این به معنی دوباره نویسی نیست. تغییراتی که من توی داستان‌های قسمت دیگران داده‌ام، همه در حد حک و اصلاحات است. بار‌ها اتفاق افتاده است که توی چاپ دوم بعضی از داستان‌ها تغییراتی انجام داده‌ام. به این دلیل که بعد از چاپ اول یک نکته‌هایی به نظرم رسیده است که تا قبل از چاپ به نظرم نمی‌رسید. هر کتابی توی هر مرحله‌ای صورت تازه‌ای پیدا می‌کند و توی هر صورتی ایده‌های تازه‌ای به آدم می‌دهد: تا قبل از حروفچینی یک صورت، بعد از حروفچینی یک صورت، بعد از صفحه بندی یک صورت، توی اوزالید یک صورت، بعد از چاپ یک صورت، و توی هر صورتی چیزهایی کشف می‌کنی که پیش‌تر ندیده‌ای. اما از چاپ دوم به بعد، اتفاق تازه‌ای نمی‌افتد. می‌توانی رضایت بدهی که یک تیری است که از کمانت در رفته است و کاری به کارش نداشته باشی. از آنجا که «قسمت دیگران» را بیست سال بعد از چاپ اوٌلش، تجدید چاپ کردید، ممکن است به صرافت چاپ تازه‌ای از «بچه‌ها بازی نمی‌کنند» (اولین مجموعه داستانی که در سال ۱۳۵۶ منتشر کردید ) و رمان «نمایش» هم بیفتید؟ ممکن است در چاپ تازه این دو کتاب هم تغییری بدهید؟ شاید. چون که هر دوتا کتاب خیلی بدموقع چاپ شدند و ناشر درست و حسابی هم نداشتند. یعنی خودم چاپشان کرده بودم. اما البته اگر بخواهم دوباره چاپشان کنم، باید یک اصلاحاتی انجام بدهم که خیلی وقت می‌گیرد. پروژه‌های جدید مجال نمی‌دهند که برگردم سراغ این کار‌ها. اما تا دیر نشده، باید فرصتی پیدا کنم و روی هر دوتا کار کنم. یک کتاب دیگر هم که باید برای چاپ بعدی آماده‌اش کنم ناکجاآباد است. سفر کسرا هم همین‌طور. بالون مهتا هم همین‌طور. در «من تا صبح بیدارم»، مثل خیلی از داستان‌های دیگر شما، فضایی وهمی هست که نمی‌شود هیچ جوری از دستش در رفت. به نظرم این فضا،‌‌ همان واقعیتی است که در زندگی عادی و روزمره هم می‌شود با آن طرف شد و شکستش داد، یا که مغلوب شد و باخت. دو چیز توی این رمان هست که خیلی خوب از آب درآمده است. اولی منطق «بازی» است که اساساً در آن بخش پینگ پنگ به وضوح دیده می‌شود و آن یکی هم وهم هست. داستان بیشتر از آنکه پر از واقعیت باشد، پر از وهم است. موقع نوشتن این داستان، نیازی به واقعیت نمی‌دیدید، یا اینکه می‌خواستید از دستش فرار کنید؟ چرا فرار کنم؟ هیچ دلیلی نمی‌بینم که فرار کنم. چون که از هر طرفی هم که فرار کنی، یک واقعیت دیگری جلوی چشمت سبز می‌شود که به‌‌ همان اندازه واقعیت قبلی واقعیت دارد و باید با این یکی هم دست و پنجه نرم کنی. اما توی همین واقعیتی که از همه طرف ما را محاصره کرده است و این همه یکنواخت و تکراری به نظر می‌رسد، یک چیزهایی هست که ما با نگاه اول نمی‌بینیم. شاید من دنبال این چیز‌ها بوده‌ام. بامزه اینجاست که همه چیزهایی که ما اسم‌شان را وهمی و تخیلی و فانتزی می‌گذاریم به همه چیزهایی که اسمشان را واقعیت می‌گذاریم متصل‌اند و حتا گاهی وقت‌ها هیچ فرقی با آن‌ها ندارند. این فضایی هم که شما اسمش را وهمی می‌گذارید برای خودش یک واقعیتی دارد که با آن واقعیتی که عادت کرده‌ایم فقط کمی فرق دارد و فرقش هم این است که به این یکی عادت کرده‌ایم و به آن یکی عادت نکرده‌ایم یا از کنار آن یکی فقط عبور کرده‌ایم و نادیده‌اش گرفته‌ایم یا روی بعضی نکته‌ها درنگ نکرده‌ایم. ما عادت داریم که از روی همه چیز عبور کنیم و برنمی گردیم نگاه کنیم ببینیم چی بود. بچه‌ها درنگ بیشتری می‌کنند. چون که دوست دارند بازی کنند. بزرگتر‌ها معمولا حوصله بازی کردن ندارند یا بازی کردن را زیادی جدی می‌گیرند و آن قدر جدی می‌گیرند که دیگر بازی نیست. خیلی چیز‌ها هست، خیلی بازی‌ها هست، که در کودکی ناتمام می‌ماند و شاید بعد‌ها، توی یک فرصت دیگری، ادامه پیدا کند و یک نتیجه‌ای بدهد. من با این به قول شما «منطق» بازی خیلی دوست دارم بازی کنم. یکی از مشغله‌های ذهنی من بوده است از سال‌ها پیش، از‌‌ همان زمانی که اولین داستان‌های خودم را می‌نوشتم، و هنوز هم هست. «دیدار در حلب» ظاهراً با کارهای دیگرتان فرق دارد. این فرق را می‌شود توی همه چی داستان دید: مثلاً در نثری که انتخاب کرده‌اید و جمله‌های بلندی که گاهی یک صفحه کتاب شده‌اند. البته این فقط یک جنبه داستان است و جنبه مهم‌تر، شخصیت‌پردازی و روند داستان‌گویی است. می‌دانم که اگر بپرسم ایده نوشتن همچو داستانی از کجا به فکرتان رسید، پاسخی نمی‌دهید، بنابراین سئوالم را این طور مطرح می‌کنم که انگار خواسته‌اید یک داستان «به روز» بنویسید و خوب که فکر می‌کنم، می‌بینم در سال‌های نه چندان دور، «شاه کلید» را هم در کارنامه‌تان دارید که احتمالاً باز به همین دلیل به روز بودن، درست وحسابی دیده نشد. به هیچ وجه قصد نداشتم یک داستان به روز بنویسم. اصلاً من بلد نیستم به روز بنویسم. اما خب، چیزهایی که دور و برمان اتفاق می‌افتد، یعنی‌‌ همان وقایع اتفاقیه، لابد روی هر آدمی تاثیر می‌گذارد و روی هر چیزی که آدم می‌نویسد تاثیر می‌گذارد. ما همگی، چه دلمان بخواهد و چه دلمان نخواهد، توی وقایع اتفاقیه زندگی می‌کنیم. دست خودمان نیست. اما من هیچ وقت به این دلیل که یک موضوعی داغ است و باب روز است چیزی ننوشته‌ام. من کار خودم را کرده‌ام و گاهی از قضا انتشار کتاب مصادف بوده است با یک ماجرایی که یک شباهتی به موضوع کار من داشته است. اما این فقط یک شباهت ظاهری بوده و یک انگیزه دیگری پشت ماجرا بوده که برمی‌گشته است به خیلی وقت پیش و هیچ ارتباط مستقیمی به ماجرایی که همین یکی دو سال پیش اتفاق افتاده نداشته است. درست به همین دلیل، همه آن‌هایی که به خاطر موضوع به سراغ این دوتا داستان رفته بودند سرخورده شدند، چون که آن چیزی را که دنبالش می‌گشتند توی این داستان‌ها پیدا نکردند. یا اینکه سرخورده شدند، یا اینکه دچار سوء تفاهم شدند. جناب منتقدی که یکی از همکارهای شما هم هست، نوشت نویسنده شتابزده عمل کرده است. چون که خیال می‌کرد من به دلیل جذابیت موضوع دست به این کار زده‌ام تا کتاب را بموقع به دست خواننده برسانم. این منتقد گرامی، در ‌‌نهایت شتابزدگی، به اولین استنباط ممکن و دم دست‌ترین تصور ممکن چسبید تا به این ترتیب هم خیال خودش را راحت کند و هم خیال خواننده‌های روزنامه را.‌‌ همان اولین تصوری که ممکن بود برای هر رهگذری فقط با دیدن اسم کتاب پیش بیاید. یکی از کارهای هر منتقدی فکر می‌کنم این است که با همین اولین تصورات و سوءتفاهم‌های ساده لوحانه دربیفتد، نه اینکه تحت تاثیر آن‌ها باشد. من که فکر می‌کنم در اغلب مواقع منتقدین از خواننده‌های معمولی خیلی عقب‌ترند و به همین دلیل است که نمی‌توانند هیچ تاثیر مثبتی بگذارند. فقط به سوء تفاهم‌ها دامن می‌زنند و خوانندگان محترم را سردرگم می‌کنند. فقط همین کار را خوب بلدند. بامزه اینجاست که همه چیزهایی که ما اسم‌شان را وهمی و تخیلی و فانتزی می‌گذاریم به همه چیزهایی که اسمشان را واقعیت می‌گذاریم متصل‌اند و حتا گاهی وقت‌ها هیچ فرقی با آن‌ها ندارند. «آب و خاک» را فکر می‌کنم پیش از «دیدار در حلب» نوشته باشید، هرچند احتمالاً زمانی منتشرش کرده‌اید که مثل هر داستان دیگری بار‌ها بازنویسی شده است. شیوه‌ای که برای داستان گویی در «آب و خاک» انتخاب کرده‌اید و هر فصل رمان را به یکی از آدم‌ها اختصاص می‌دهید، به نظرم، یک‌جور شگرد سینمایی است. این هم یکی از شباهت‌های داستان‌نویسی با سینماست. داستان‌نویسی مدرن البته، نه حکایت‌نویسی. توی داستان همیشه هر ماجرایی را که می‌خوانید جلوی چشم‌تان می‌بینید، همیشه یک دوربینی وجود دارد و همیشه باید معلوم باشد که این دوربین کجاست و از کجا داریم به واقعه نگاه می‌کنیم. توی حکایت‌نویسی، فقط تعریف می‌کنیم که ملکشاه سلجوقی در کدام شهر به دنیا آمد و با کی ازدواج کرد و در چه تاریخی به پادشاهی رسید و در چه تاریخی او را کشتند و خواجه نظام الملک را کجا کشتند و کی کشتند و کی کشت، اما در داستان نویسی، شما همه این اتفاقات را باید به چشم ببینید. من همیشه سعی می‌کنم همه چی را نشان بدهم. تعریف هم اگر می‌کنم، مال این است که یک اطلاعات مفیدی بدهم که برای تماشا کردن این صحنه‌ای که دارم نشان می‌دهم به درد می‌خورد. فقط برای همین. اگر جایی را سراغ دارید که دوربین از دست من افتاده است لطفا به من بگویید. اما توی این داستان، قضیه یک کمی با داستان‌های دیگر فرق می‌کند. توی این داستان، فصل به فصل، دوربین دست به دست می‌شود و توی هر فصلی، مقید مانده‌ام به دیدگاه یکی از آدم‌های داستان. این شگردی بود که توی یک داستان دیگر هم زده بودم. توی اولین رمانی که نوشتم.‌‌ همان رمان نمایش که اسمش را بردید. یک ماجرایی بود که فصل به فصل از دید آدم‌های درگیر در ماجرا ادامه پیدا می‌کرد و توی هر فصلی دوربین پشت سر یکی از آن‌ها بود -‌‌ همان که توی این فصل و توی این قسمت ماجرا بیشتر از دیگران دخیل بود. سنگینی ماجرا روی هر کس که بود، از دید او داستان را دنبال می‌کردیم. اما هیچ کس اشاره‌ای به این مطلب نکرد. البته هیچ نقدی در باره آن کتاب چاپ نشد. فقط یکی بود که نقد نبود، فقط فحش داده بودند. اما به هر حال، دوستانی هم که کتاب را خوانده بودند و اظهار نظرهایی می‌کردند، دیدم هیچ التفاتی به این قضیه نکرده بودند. این بود که در مورد آب و خاک فکر کردم شاید بهتر باشد که تاکیدی بکنم بر ماجرا. هر فصلی با اسم یکی از کاراکتر‌ها شروع می‌شود و اسم طرف با حروف سیاه چیده شده است تا کاملا معلوم باشد که موضوع از چه قرار است. سه کتاب آخری که منتشر کرده‌اید، رمان هستند و شما علاوه بر این، نویسنده داستان کوتاه هم هستید. مجموعه داستان وقایع اتفاقیه از دل داستان‌هایی درآمده که یک سال تمام در یکی از روزنامه‌ها می‌نوشتید. این نوشتن هفتگی و منظم چه جور تجربه‌ای بود؟ بعید است که دستی به سر و گوش آن‌ها نکشیده باشید. ولی می‌خواهم از زبان خودتان بشنوم که چه چیزهایی در مرحلهٔ روزنامه به کتاب تغییر کرده است؟ خب، معلوم است که یک تغییراتی داده‌ام. ولی فقط در حد‌‌ همان دستی به سر و گوش مطلب کشیدن بوده است. هیچ چی را زیر و رو نکرده‌ام. چون که دلم نمی‌خواست دست به ترکیب حال و هوای این داستان‌ها بزنم. اما این وقایع اتفاقیه تجربه خیلی محشری بود برای من. توی روزنامه شرق درست یک سال طول کشید. اما سابقه‌اش برمی گردد به سال‌ها پیش. روزنامه‌نگاری می‌کردم. تمرین نوشتن. ترجمه، نقد کتاب، خبرنویسی، گزارش نویسی. اما مشغله اصلی و کاری که بیشتر از هر کار دیگری جدی می‌گرفتم داستان‌نویسی بود که تازگی‌ها شروع کرده بودم. یکی دوتا داستان این طرف و آن طرف، توی ضمیمه ادبی آخر هفته‌های روزنامه، توی ماهنامه رودکی، توی پیک جوانان، چاپ کرده بودم. اما سه چهار برابر آنچه که چاپ می‌کردم پاره می‌کردم می‌ریختم دور. تحت تاثیر ترجمه‌هایی که خوانده بودم، یک چیزهایی می‌نوشتم که راضیم نمی‌کرد، رابطه برقرار نمی‌کرد. احساس می‌کردم ادا توش بود، قرتی بازی و روشنفکربازی توش بود. اما توی روزنامه مجبور بودم یک جور معقولی کار کنم. کار روزنامه تجربه خیلی درخشانی بود برای من و خیلی چیز‌ها به من یاد داد. بیشتر گزارش می‌نوشتم. گزارش صفحه پنج. اولین صفحه لایی روزنامه. توی گزارش دیگر نمی‌شد قرتی بازی درآورد. جای جنگولک بازی نبود. باید سرراست و بدون ابهام می‌نوشتی. خودتان بهتر می‌دانید. روزنامه جای تفنن و قرتی بازی نیست. اولین شرط روزنامه نگاری این است که باید بتوانی ارتباط برقرار کنی و ساده و سرراست بنویسی. گزارش‌هایی که می‌نوشتم سرراست و دودوتاچهارتایی بود و یاد گرفته بودم که بدون حواشی و بدون ابهام بنویسم و بپردازم به اصل مطلب. اما توی گزارش‌هایی که می‌نوشتم، کم کم شروع کردم به تقلب و جعل واقعیت. حرف توی دهن مردم می‌گذاشتم. آدم‌هایی درست می‌کردم که وجود خارجی نداشتند) نه وجود داخلی داشتند نه وجود خارجی (و از قول آن‌ها حرف‌هایی می‌زدم که خودم دلم می‌خواست و به درد گزارشم می‌خورد. خود به خود و به طور خیلی غریزی، داشتم برمی گشتم به سمت داستان نویسی، اما این دفعه با یک نگاه دیگر و یک استنباط دیگر. تا اینکه یک ستون هفتگی بود به اسم وقایع اتفاقیه، یکی از دوستان عزیزم که روزنامه‌نگار باتجربه‌ای بود و داستان‌نویس بود بانی این ستون بود و هر هفته یک داستانی برای این ستون می‌نوشت. مسافرتی برای او پیش آمد. ستون چند هفته‌ای معطل می‌ماند. گفت جعفر، حوصله داری این ستون را ادامه بدهی؟ از خدا دلم می‌خواست. چون که توی صفحه گزارش هم دیگر جای من نبود. می‌دانستم که کار خودم را خوب انجام نمی‌دهم. چون که گزارش تا وقتی گزارش بود که مستند بود و عین واقعیت. اما وقایع اتفاقیه داستان بود و داستان یعنی جعل واقعیت. داشتی با‌‌ همان مصالحی کار می‌کردی که توی صفحه گزارش کار می‌کردی، اما با یک دستکاری جزئی یک واقعیت جدیدی درست می‌کردی که عین واقعیت نبود، تبدیل شده بود به داستان. کاری را که دوست عزیزم توی این ستون می‌کرد دیده بودم و دیده بودم که چه جوری می‌شود بر اساس اتفاقاتی که دور و برت می‌افتد، اتفاقاتی که برای خودت می‌افتد یا به چشم خودت می‌بینی، یک گزارش شخصی دست اول بنویسی، بروی توی دل یک واقعه‌ای و‌‌ همان تجربهٔ خودت را و‌‌ همان چیزی را که خودت می‌بینی تعریف کنی، و این با یک گزارش از بیرون و از زاویه‌های مختلف خیلی فرق می‌کند. چون که شما اهل سینما هستید، یک مثال سینمایی می‌زنم. مقایسه کنید آدمی را که با یک دوربین دستی می‌رود توی یک واقعه‌ای و آن تصویرهایی را که خودش می‌بیند برای ما ضبط می‌کند و خودش هم توی این واقعه حضور دارد یا اینکه‌‌ همان دور و بر‌ها ایستاده است و دارد واقعه را تماشا می‌کند، با یک هیئت فیلمبرداری عریض و طویل که با دوربین حرفه یی و با وسایل نور‌پردازی و دنگ و فنگ کامل می‌رود سر صحنه و می‌خواهد یک تصویر مستند از بالا و پایین و چپ و راست بگیرد. توی این فیلم دومی، شما عوامل صحنه را نمی‌بینید، اما سنگینی حضورشان را احساس می‌کنید و همه چی را از دور و با فاصله تماشا می‌کنید. اما توی فیلم اولی، آنکه با یک دوربین سبک می‌رود توی دل ماجرا شما را می‌برد یک جاهایی که هیچ کس دیگری نمی‌تواند ببرد و چیزهایی را به شما نشان می‌دهد که فقط با یک دوربین شخصی و سبک می‌شود دید. برگرفته شده از سایت روزنامه اعتماد #منتاصبحبیدارم #وقايعاتفاقيهچهلوهفتداستان #گاوخونی #دیداردرحلب #قسمتدیگرانوداستانهایدیگر #شریکجرم #توپشبانه #مجموعهچهارکتابازجعفرمدرسصادقی #شاهکلید #آنطرفخیابان

روی پل | هانریش بل پا‌هایم را وصله پینه کردند و شغلی به من دادند که بتوانم بنشینم: آدم‌هایی را می‌شمارم که از روی پل جدید عبور می‌کنند. خوششان می‌آید که شایستگی‌شان با شمردن به اثبات برسد. از این هیچ بیهوده‌ی چند عدد، سرمست می‌شوند و در تمام طول روز، تمام طول روز، لب‌های ساکت من، مثل یک ساعت کار می‌کند که اعداد را پشت سر هم انباشته کنم و شب، پیروزی یک عدد را به آن‌ها هدیه کنم. وقتی نتیجۀ شیفت خود را با آن‌ها درمیان می‌گذارم، صورت‌هایشان می‌درخشد. هرچه عدد بالا‌تر باشد، بیشتر می‌درخشد و دلیلی برای با رضایت به رختخواب رفتن می‌یابند. آخر روزانه هزاران نفر از روی پل جدید رد می‌شوند… اما آمار آن‌ها درست نیست. متأسفم، اما درست نیست. من آدم دقیقی نیستم، اگرچه می‌توانم تظاهر به درستکاری کنم. در نهان خوشحال می‌شوم که گاهی یکی را نشمرم و بعد باز وقتی احساس ترحم می‌کنم، چند نفر به آن‌ها اضافه کنم. خوشبختی آن‌ها در دستان من قرار دارد. وقتی عصبانی هستم یا سیگار ندارم، فقط عدد تقریبی یعنی حد متوسط را می‌دهم و گاهی هم کمتر از آن می‌شود و وقتی قلبم شعله می‌کشد یا شاد هستم، بزرگواری خود را با یک عدد پنج رقمی بهسوی آن‌ها جاری می‌کنم. آن‌ها چقدر خوشحالند! هر بار رسماً نتیجه را از دستم می‌قاپند، چشم‌هایشان می‌درخشد و روی شانه‌ی من می‌زنند. آخر هیچ خبر ندارند! بعد شروع به ضرب و تقسیم و درصد گرفتن و نمی‌دانم چه می‌کنند. محاسبه می‌کنند که امروز در هر دقیقه چند نفر از روی پل عبور می‌کنند و ده سال دیگر چند نفر از روی پل عبور کردهاند. عاشق آینده هستند. آینده تخصص آنهاست و با این احوال متأسفم که همه چیز غلط است… وقتی محبوب من از روی پل می‌آید – او دو مرتبه در روز می‌آید – قلبم می‌ایستد. تا زمانی که به داخل خیابان مشجرمیپیچد و ناپدید می‌شود، تپش خستگی‌ناپذیر قلبم متوقف می‌شود. بعد تعداد افرادی را که در این زمان از پل عبور می‌کنند، از آن‌ها پنهان می‌کنم. این دو دقیقه فقط متعلق به خودم است و نمی‌گذارم آن را از من بگیرند. حتی اگر غروب‌ها از بستنی‌فروشی خود برمی‌گردد، حتی اگر در آن طرف پیاده‌رو از کنار لب‌های ساکت من عبور می‌کند که باید بشمرند و بشمرند، باز هم قلبم می‌ایستد و بعد تازه زمانی که دیگر نمی‌بینمش، شروع به شمردن مجدد می‌کنم. و تمام آن‌هایی که شانس می‌آورند و در این دقایق از مقابل چشم‌های کور من رژه می‌روند، وارد جاودانگی آمار نمی‌شوند: مردان در سایه و زنان در سایه، موجودات بی‌اهمیتی که در آینده‌ی آمار رژه نخواهند رفت… معلوم است که دوستش دارم، اما او خبر ندارد و من هم میل ندارم که متوجه شود. نباید مطلع شود که به چه طریق وحشتناکی تمام محاسبات را به هم می‌ریزد و بی‌خبر و بی‌گناه با آن موهای بلند قهوهای و پاهای ظریف به سوی بستنی‌فروشی خود می‌رود. امیدوارم انعام زیادی بگیرد. دوستش دارم. کاملاً واضح است که او را دوست دارم. به تازگی مرا کنترل کردند. دوستم که در آن طرف پل می‌نشیند و باید اتومبیل‌ها را بشمارد، به موقع به من هشدار داد و من هم خیلی دقت به خرج دادم. مثل دیوانه‌ها شمردم. حتی یک کیلومتر شمار هم نمی‌توانست بهتر بشمرد. رئیس آمارگیر‌ها خودش آنطرف ایستاد و بعد نتیجه‌ی شمارش یک ساعت را با برنامه ساعتی من مقایسه کرد. من فقط یکی کمتر از او داشتم. محبوب کوچکم رد شده بود و هرگز اجازه نخواهم داد این بچه زیبا به آینده منتقل شود. این محبوب کوچولوی من نباید ضرب و تقسیم و به درصدی از هیچ تبدیل شود. دلم خون بود که باید بدون اینکه به او نگاه کنم، می‌شمردم و سپاسگزار دوستم در آن طرف هستم که اتومبیل‌ها را می‌شمرد. این یک مسأله حیاتی برای من بود. رئیس آمارگیر‌ها بر شانه من زد و گفت که قابل اعتماد و وفادار هستم. گفت: «در یک ساعت فقط یک اشتباه داشتی. زیاد مهم نیست. در هر صورت یک درصد استهلاک هم محاسبه می‌کنیم. تقاضا خواهم کرد که شما را به درشکه منتقل کنند.» البته درشکه یک حقه است. درشکه یک خالی‌بندی است. روزانه حداکثر بیست و پنج درشکه از روی پل رد می‌شود. اینکه هر نیم ساعتی یک عدد اضافه کنی، می‌شود راحت طلبی! درشکه عالی است. بین ساعت چهار تا هشت، درشکه‌ها اجازه‌ی عبور از پل را ندارند و من می‌توانم پیاده‌روی کنم یا به بستنی‌فروشی بروم، می‌توانم مدت زیادی به او نگاه کنم یا حتی او را با خود به خانه ببرم. این محبوب کوچک و نشمرده‌ام را… #دوستمدارددوستمندارد

فعالیت‌های نغمه ثمینی به یک شاخه محدود نمی‌شود. او کار فرهنگی و هنری خود را با نقد فیلم آغاز می‌کند. در ادامه با نغمه ثمینی نمایشنامه‌نویس مواجه می‌شویم. فعالیت‌های پژوهشی او نیز بخشی دیگر از کارنامه کاری‌اش را تشکیل می‌دهد که از آن جمله می‌توان به کتاب «عشق و شعبده» اشاره کرد که به بررسی داستان‌های هزار و یک شب می‌پردازد. همچنین او مدتی را هم درباره حضور اساطیر در نمایشنامه‌های ایرانی پژوهش کرده است که قرار است به زودی توسط نشر نی منتشر شود. این پژوهش دوم در اصل موضوع پایان نامه دکترای او در رشته پژوهش هنر بوده است. همچنین ثمینی این روز‌ها در حوزه فیلمنامه نویسی هم فعال نشان می‌دهد که از جمله تجربه‌های او می‌توان به فیلمنامه «خون بازی» اشاره کرد که ثمینی یکی از اعضای گروه فیلمنامه‌نویسی بوده است که سیمرغ بلورین جشنواره فجر را برای او به ارمغان می‌آورد. ثمینی در حوزه تدریس نیز به طور مستمر فعالیت می‌کند و عضو هیات علمی دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی دانشگاه تهران است. اما این گفت‌و‌گو تنها به فعالیت‌های او در حوزه نمایشنامه نویسی می‌پردازد که البته شاخص‌ترین وجه حضور او در جامعه فرهنگی و هنری ما است. -کارهای اولیه شما مثل «اگر رومئو چند لحظه دیر‌تر می‌رسید» و «وصیتنامه» در قیاس با آخرین تجربیات نمایشنامه‌نویسی شما بازگوکننده یک مشق نوشته برای دانشجوی رشته ادبیات نمایشی است که در حال آماده شدن برای ورود به عرصه حرفه‌یی نمایشنامه نویسی است. حتی در این نمایشنامه‌ها می‌توان سرنخ‌هایی از افرادی چون بیژن مفید، بیضایی و… دید، انگار که از تجربیات آن‌ها بهره گرفته‌اید. -آثار اولیه من یک تمرین است برای ورود به عالم نمایشنامه‌نویسی. کارهای اولیه طبیعتاً کارهای آدمی است که آثاری از نویسندگان مختلف را مطالعه کرده و تحت تاثیر آنهاست. مثلاً تمام نوشته‌های چاپ شده بیضایی را خوانده و آن‌ها را دوست دارد. پس اگر در کارهای اولیه رد پای نویسندگان دیگری را می‌بینید اصلاً مقوله عجیبی نیست و به نظر می‌آید که این‌ها یک نقطه پرش به حساب می‌آیند؛ یک نقطه شروع؛ انرژی اولیه‌یی که نویسنده با تکیه بر آن حرکت را آغاز می‌کند. از طرفی کارهای اولیه من متنوع هستند. انگار می‌خواسته‌ام در هر فضایی تجربه کنم. «اگر رومئو چند لحظه دیر‌تر می‌رسید» اولین نمایشنامه من بود که در سال ۷۲ در جشنواره دانشجویی اجرا شد. این نمایشنامه یک پارودی براساس «رومئو و ژولیت» شکسپیر بود و بعد از آن نمایشنامه‌یی مثل «تابوت ساز خیابان ۴۵» را داشتم که کار جدی و تلخی است. «وصیتنامه» یک اقتباس ساده از یک داستان کوتاه غربی بود که در جشنواره بانوان سال ۷۴ اجرا شد. مجموع این آثار یک نوع جست‌و‌جو و سرک کشیدن به فضاهای مختلف محسوب می‌شد برای پیدا کردن مسیری که بتوان کمی محکمتر و جدی‌تر روی آن قدم برداشت. – پس دست گذاشتن بر موضوعات مختلف و تجربه فضاهای متفاوت که یکی از اصلی‌ترین ویژگی آثار شماست، از‌‌ همان ابتدای نوشتن با شما بوده؟ – هر نمایشنامه‌یی برای من عین یک سفر است و هر وقت وارد فضای یک نمایشنامه می‌شوم انگار وارد یک جهان جدید می‌شوم و طبیعتاً هر کسی دوست دارد جهان‌های متفاوتی را تجربه کند. البته در دوره‌های ابتدایی کارم این تحلیل خیلی مدنظرم نبود و بیشتر به دنبال این بودم مسیرهای متفاوتی را طی کنم تا به راه درست برسم. مثلاً اصرار داشتم نمایشنامه‌یی رئالیستی بنویسم که حاصلش شد «شب مویه‌ها». یا یک نمایشنامه خیلی فانتزی مثل «خاله ادیسه»… تا ببینم کجا بیشتر احساس خلاقیت می‌کنم و کجا می‌تواند برای من بستر حقیقی نوشتن باشد. – از نمایش «افسون معبد سوخته» به بعد به نظر می‌آید که مسیر خود را پیدا کرده‌اید یعنی از زمانی که همکاری خود را با گروه تجربه آغاز می‌کنید. این همکاری چقدر در جریان کاری شما تاثیر می‌گذارد و باعث دست یافتن به آن مسیر مشخص می‌شود؟ -بسیار زیاد. در واقع پیدا کردن یک گروه ثابت برای کسی که تنها کارش نویسندگی است مهم و تاثیرگذار است. کمکتان می‌کند تا بی‌دغدغه یافتن کارگردان تنها به نوشتن فکر کنید. از پراکنده‌کاری، پریشان بودن، درگیر شدن با گروه‌های مختلف نجات پیدا می‌کنید. کار کردن با گروه ثابت همیشه به من احساس امنیت داده است. اجازه داده مرحله دشوار نوشتن را با کمترین دغدغه اجرا بگذرانم. – حضور در این گروه به عنوان فردی که تنها کارش نویسندگی است، محدود کننده نیست؟ – به شخصه سعی کردم میان این تجربه‌های مستمر گروهی گاهی به کارگردان‌های دیگر و گروه‌های دیگر هم سرک بکشم. از تمام این تجربه‌ها هم راضی هستم. سعی داشته‌ام خودم را مطلقاً محدود به یک گروه نکنم اما هر کسی قطعاً یک ظرفیت ذهنی دارد. توان ذهنی من اجازه نمی‌دهد که هر لحظه اراده کردم، نمایشنامه‌یی بنویسم. گاهی یک سال فقط با ایده اولیه کش‌واکش می‌کنم تا خوب ورز می‌آید، بعد خودش می‌گوید که آماده پختن است، از سوی دیگر من با گروهی کار می‌کنم که در برخورد با ایده‌های مختلف بسیار انعطاف پذیر است. کیومرث مرادی کارگردان یک ژانر خاص نیست. او امضای خودش را در کارگردانی دارد ولی همچنین تمایل او در تجربه فضاهای متفاوت حتی از من هم بیشتر است، یا پیام فروتن که می‌تواند سلیقه و سبک خود را با فضاهای مختلف تطبیق دهد، و این مساله در مورد تمام اعضای گروه تئا‌تر تجربه صادق است. تک تک آن‌ها این وسوسه را در من دامن می‌بخشند که اگر امروز یک برگ جدید را برای آن‌ها رو کنم چه اتفاقی می‌افتد؟ – از زمانی که به گروه «تئا‌تر تجربه» پیوسته‌اید چقدر از آن‌ها برای نگارش نمایشنامه‌هایتان ایده گرفته‌اید؟ – هر نمایشنامه‌یی سرنوشتی دارد. مثلاً من زمانی با کیومرث مرادی آشنا شدم که «افسون معبد سوخته» را در دو اپیزود نوشته بودم ولی مرادی وقتی وارد فضای این نمایشنامه شد، گفت به نظرش نمایشنامه یک اپیزود کم دارد و من اپیزود سوم را اضافه کردم که خیلی موثر بود. نمایشنامه‌یی مثل «شکلک» نزدیک دو سال من را درگیر خودش کرد و بار‌ها بازنویسی شد و در هر بار بازنویسی متن هم کارگردان و هم سایر اعضا به اندازه خودشان تاثیرگذار بودند ولی در این میان نمایشنامه‌یی هم مثل «خواب در فنجان خالی» تقریباً خیلی شخصی نوشته شد و دخالت گروه در آن خیلی کم بود اما در عین حال نمایشنامه‌یی مثل «ژولیوس سزار» کاملاً به پیشنهاد کیومرث مرادی نوشته شد و من در واقع در این اثر نویسنده پیشنهاد‌ها و فکرهای او بودم. – این تجربه‌ها چه تفاوتی برای شما دارد و کدام یک از آن‌ها را به عنوان یک نویسنده ترجیح می‌دهید؟ – قطعاً نگارش نمایشنامه‌یی مثل «خواب در فنجان خالی» که کاملاً براساس یک فضای شخصی نوشته شده راحت‌تر است به خصوص که در ذات خود یک نمایشنامه خوش‌قلق برای من محسوب می‌شد و در‌‌ همان بازنویسی ابتدایی نمایشنامه درآمد. در نقطه مقابل این نمایشنامه می‌توانم به «شکلک» اشاره کنم که نوشتن آن به یک کابوس شبیه بود… هر نمایشنامه‌یی یک موجود است که قلق خودش را دارد یعنی یکی راحت به وجود می‌آید، دیگری سخت به دنیا می‌آید و یکی هم اصلاً به دنیا نمی‌آید و در‌‌ همان ابتدا می‌میرد یا دیگری جهش‌های عجیبی دارد. من در موقعیتی نیستم که تصمیم بگیرم متنی را به یک شیوه خاص بنویسم. وقتی متنی شروع می‌شود، نمی‌دانم در ادامه آنچه اتفاقی قرار است بیفتد. – بین دو نمایشنامه «افسون معبد سوخته» و «راز‌ها و دروغ‌ها» نقاط اشتراک زیادی وجود دارد، با این تفاوت که «راز‌ها و دروغ‌ها» کاری پخته‌تر از قبلی است ولی در عین حال دغدغه‌های مشترک ساختاری و محتوایی دارند اما بعد از آن ناگهان وارد فضایی مثل «خواب در فنجان خالی» می‌شویم که جهش بلندی است و تفاوت‌های جدی را در ساختار، تکنیک و حتی محتوا دارد. این حرکت را چگونه تحلیل می‌کنید؟ – «خواب در فنجان خالی» جمع بندی یک تجربه ۱۰-۱۲ ساله بود. حالا که فکر می‌کنم، می‌بینم ایده شروع وارونه، روایت وارونه، پیر شدن و نمردن، زبان قاجاری و… همه مدت‌ها در ذهن من تاب خورده بودند. باید اعتراف کنم که همیشه تشنه نوشتن یک نمایشنامه به زبان روزمره و تشنه حوادث و روابط روزمره بودم و دو سه سال بود که به این تشنگی به هیچ وجه جواب داده نمی‌شد و این تشنگی آنقدر عمیق شده بود که وقتی نگارش «خواب در فنجان خالی» را شروع کردم، به راحتی جواب خودم را گرفتم. از طرفی این نمایشنامه در تمرکز خیلی خوبی نوشته شد. این نمایشنامه به نوعی ته نشین شدن تمام دغدغه‌های قبلی‌ام بود مثلاً این بازی در دو زبان مختلف و سیر کردن در قصه‌یی که ترکیبی از خیال و واقعیت است همگی دست به دست هم داد تا خواب در فنجان خالی اتفاق بیفتد. – «راز‌ها و دروغ‌ها» و «افسون معبد سوخته» خیلی به دنبال هم جریان دارند و انگار نویسنده هنوز در حال تکرار یک تجربه است ولی ناگهان این فضا در اثر بعدی (خواب در فنجان خالی) خیلی تغییر می‌کند، پس بهتر است به فضای شکل گیری «افسون معبد سوخته» و «راز‌ها و دروغ‌ها» اشاره یی داشته باشید؟ – «افسون معبد سوخته» را با پیشنهاد سه جمله‌یی یکی از دوستانم نوشتم که به دنبال فضایی ژاپنی بود که روی سه سکو شکل بگیرد. من هم شروع کردم و این طرح را برای او نوشتم. اولین نسخه نمایشنامه به این شکل و در دو اپیزود نوشته شد. بعد برحسب اتفاق و خوش شانسی سفری به ژاپن داشتم و به صورت مستقیم در آن فضا قرار گرفتم و در معماری، روابط و محتوای ژاپنی غرق شدم و نمایشنامه منشاء خود را پیدا کرد و وقتی برگشتم و بازنویسی نمایشنامه را شروع کردم کاملاً می‌دانستم که چه اتفاقی در حال وقوع است. – این نمایشنامه قرار بود توسط فرد دیگری کارگردانی شود؟ – بله. دوستی که آن زمان با گروه آتیلا پسیانی کار می‌کرد، قصد داشت این نمایشنامه را کارگردانی کند. اما در آن سال از کارگردانی این نمایش پشیمان شد و عملاً متن برای خودم باقی ماند. خیلی از آن ایده‌های روز اول دور شده بودم. دیگر عملاً چیزی از آن سه سکو و سه آدمی که داستانی را روایت می‌کردند باقی نمانده بود. – این پروسه برای «راز‌ها و دروغ‌ها» چگونه طی شد؟ – بعد از تجربه «افسون معبد سوخته» که تجربه شیرینی برای من و کیومرث مرادی بود، تصمیم گرفتیم باز با هم کار کنیم. در کلاس‌های دانشگاه جمله‌یی را از استاد عناصری شنیده بودم که سازنده میخ‌هایی که مسیح با آن‌ها مصلوب می‌شود بعد‌ها کولی و آواره می‌شود. این جمله جزء ایده‌هایی بود که در دفتر یادداشتم نوشته بودم و دوست داشتم روی آن فکر کنم. از طرفی داستان حضرت مسیح آنقدر برانگیزاننده و سرشار از داستان و الهام و درام است که احساس می‌کردم حتماً روزی باید درباره آن بنویسم. بعد از «افسون معبد سوخته» این جمله را به کیومرث مرادی گفتم. او هم مثل همیشه با‌‌ همان انرژی مثبت موافقت و استقبال کرد و نمایشنامه از این ایده شکل گرفت. – در یادداشتی که ابتدای نمایشنامه «راز‌ها و دروغ‌ها» نوشته‌اید، اشاره کرده‌اید که این نمایشنامه به نوعی در ادامه نمایشنامه «تابوت ساز خیابان ۴۵» است. هرچند فضای کاملاً متفاوت را در این دو اثر می‌توان دنبال کرد. – بین این دو نمایشنامه یک مفهوم با عنوان «تعصب» مشترک است و جدال آدم‌های متن با هر شکلی از تعصب کورکورانه در هر دو اثر پیداست. البته این نکات جزء آن چیزهایی است که ور منتقدم بعد‌تر آن را کشف کرده، پیوند میان دو متن به صورت آگاهانه حین نگارش این دو اثر اتفاق نیفتاده است. – کمی جلو‌تر که می‌رویم به نمایشنامه «شکلک» می‌رسیم که انگار به نوعی تکرار فضای قبلی خود یعنی «خواب در فنجان خالی» است و عملاً چیز جدیدی را به مخاطب خود عرضه نمی‌کند. داستان کاملاً زیرکانه تغییر کرده است و جذابیت‌های خاصی دارد که هم در متن به خوبی دیده می‌شود و هم در اجرا به کار گرفته شده است. ولی در تجربه نوشتاری احساس می‌شود که نویسنده به چیز جدیدی در قیاس با تجربه قبلی خود نرسیده است. – در ظاهر هر دو اثر به هم شباهت‌هایی دارند ولی در «شکلک» نویسنده یی که کمدی نویس نیست و آخرین تلاشش در این عرصه‌‌ همان «خاله ادیسه» است قصد دارد ژانر نوشتاری خود را تغییر دهد و کمدی بنویسد. اتفاقاً به نظر من شکلک کاملاً اثر متفاوتی است. – به عنوان نویسنده به حضور این عناصر کمدی تاکید داشتید؟ – دقیقاً. از ابتدا قرار بود کمدی در زبان، بازی‌ها، شخصیت عالیه کچل و حسن بیاید. بعد از آن فرم رئالیست جادویی بود که از زمان نگارش «خواب در فنجان خالی» تجربه کرده بودم و دوست داشتم در «شکلک» هم از آن بهره بگیرم و بعد‌ها هم این تجربه در سایر نوشته‌هایم به شکلی سرک کشید چون مدلی بود که تمام خواسته‌های من را جواب می‌داد. – کمدی‌یی که در «شکلک» وجود دارد یک کمدی تلخ است که در ‌‌نهایت به یک تراژدی بدل می‌شود. این اتفاق هم به عمد صورت گرفته است؟ – نکته جالب در این است که در فکر اولیه قرار بود «خواب در فنجان خالی» در یک فضای کمدی نوشته شود. ایده آن را از عکس‌های فانتزی خانم «شادی قدیریان» گرفته بودم. ولی در ‌‌نهایت متن در فضای کمدی قرار نگرفت و آرزوی آن فضای کمدی برای ما باقی ماند تا اینکه در «شکلک» این کمدی با یک ایده تراژدی در کنار هم قرار گرفتند. ما قصد داشتیم در این فضای کودتا و زندگی شعبان جعفری و… کمدی را بگنجانیم و این‌‌ همان سختی نگارش «شکلک» بود. پس در بطن متن اصلاً نمی‌خنداند و پایان کاملاً تراژیک را به دنبال دارد و ما متوجه می‌شویم که عالیه و حسن هر دو در‌‌ همان خانه کشته شده‌اند و در حوض خانه به خواب ابدی فرو رفته‌اند ولی ظاهر متن کاملاً سرخوش است و سختی در این بود که باید این ظاهر سرخوش و باطن تراژیک را با یکدیگر تلفیق و هماهنگ می‌کردم. برگرفته از گفتگوهای «درباره یک کارنامه» روزنامه اعتماد #خوابدرفنجانخالی

جواد اکبری – نگاهی به مجموعه داستان بدکاری نوشته علی عبدالرضایی …زنی به فکر‌های من می‌افتاد. اما هنوز از تک گلوله‌ای که می‌خواهد زندگی را خلاص کند، دوری دارم… (هیکل بد قواره لندن) «ژوپی‌تر» با «ژونو» و «مینرو» همواره به عشق بازی مشغول بود. «میتیس» الهه پروا اولین همسر زئوس بود که فرزندش اتنه نام داشت. «ژونو» یا هرا (ملکه خدایان) فرزندانش مریخ (خدای جنگ) ارس – هفایستوس – هیبه – ایلیتویا ونوس یا افرودیت (الهه جمال و عشق) فرزندش کوپیدن یا اروس (الهه عشق) که در بعضی جا‌ها از ان به عنوان دختر ژوپی‌تر نام برده‌اند. «لتو» فرزندانش دیانا (الهه شکار) اپولو (الهه جوانی و توانایی موسیقی و هنر). «سیسیل» دختر فرمانروای شهر تیبس، فرزندش باکوس یا دیونیوس (رب النوع شراب و مستی). «دانانه» فرزندش پرسیوس. لذا همسر زیبای تینداریوس یکی از فرمانروایان عهد کهن که ژوپی‌تر به او دلباخت و پس از آنکه خود را به صورت قو در آورد او را به کاخش برد و کام دل گرفت. «اروپا» دختری بود خوبروی که در سراسر یونان کمتر نظیر او یافت می‌شد روزی به هنگام گردش، ژوپی‌تر گذرش به بوستانی که منزلگاه اروپا بود افتاد و سخت شیفته و دلباخته وى شد، چون به جستجوی او فرستاد اروپا از رفتن به بارگاهش امتناع کرد ناچار ژوپی‌تر به نیرنگ متوسل شد خود را به صورت گاو سفیدی در آورد و به دیدار او رفت، دختر مجذوب زیبایی گاو شد و در میان شادی همسالان خود بر پشت آن سوار شد و گاو با سرعتی شگرف او را ربود و به سرزمینی که امروز نامش اروپاست برد…. تاریخ پر است از زن. از بدکاری و عاشقانه‌های پیدا و نهان. از به بستر بردن مادر‌ها و خواهر‌ها تا به آتش کشیدن شهری و کشوری به دستور زن. مجموعه داستان بدکاری اما متنی برخاسته از نوزایی ادیپوسی است. متنی سراسر درگیرانه با فرم‌ها و مفاهیم و راز آلودگی‌های تلطیف شده در بستری چند وجهی. متنی که قرار است در انتها چشم‌های خودش را به مخاطبش هدیه کند به سزای همبستری با محارم ذهنی مخاطب. مواجهه با شرایط فاندامنتال بدکاری کاری ریسوگرافیک است. نخست شما گمان می‌کنید نیازی به حروفچینی و چاپ مفاهیم و معنا‌ها در ذهنتان ندارید چرا که متنی ساده و سهل پیش رویتان است اما شرایط خوانش طوری پیش می‌رود که نهایتن تن به پذیرش دیکتاتوری متن می‌دهید و این یعنی از دست رفتن پیش فرض‌هایی که می‌خواستند روایت پیشداورانه شما را تحمیل کنند. زاویه دید (point of view) اما زاویه‌ای سیال است. گاهی دانای کل محدود و گاهی اول شخص مفرد. گاهی هم مجموعه‌ای از زوایا که همزمان با صفحه‌ای چند نمایه‌ای در حال نمایش است. بر اساس اسلوب‌های کلاسیک داستان نویسی چیزی به نام درون مایه (theme) که در واقع موضوع یا مقصود خاصی را بیان کند وجود ندارد. موضوع مبهم، سایه‌وار، و غیر قابل پیش بینی است. پایان هر اپیزود آغاز بی‌تفاوتی آزار دهنده‌ای است که مخاطب را در حالت عدم تصمیم گیری قرار می‌دهد. حسی که از داستان می‌گیرد سرخوشی عصبی و معلق است. همزمان که از واژه پردازی‌ها و فضا سازی‌ها لذت می‌برد از بی‌طرحی و ناتمام ماندن مفهوم، گیج و سردرگم است. دستیابی به چنین طرحی مستلزم‌شناختی روانشناسانه است. «پیرنگ» معنای خودش را در بدکاری از دست داده است. روابط سترون عللی و کنش‌های پارانوئیدی متن دربردارنده احساسی توپوگرافیک است از مکان‌یابی ذهنی خواننده. گاهی قلب تند می‌زند گاهی میمیک صورت تغییر می‌کند و گاهی شهوت انگیز است. انگار برداشت‌های کل انگارانه (holistic) به هر قیمتی می‌خواهند به شما بقبولانند که با روایتی چند لحنی (multi_accentuai) روبرویید. شخصیت پردازی‌ها عمومن از پیش طرح شده نیستند. به رقم داشتن دیالوگ‌های نامتعارف اما شخصیت‌ها قادر به برقراری ارتباط آنتولوژیک هستند. آنچه گول زننده است شکاف بین برداشت مخاطب در مراحل گوناگون خوانش متن با برداشت اولیه هنگام ورود به روایت است. تاریخ پر است از زن. از بدکاری و عاشقانه‌های پیدا و نهان. از به بستر بردن مادر‌ها و خواهر‌ها تا به آتش کشیدن شهری و کشوری به دستور زن. مجموعه داستان بدکاری اما متنی برخاسته از نوزایی ادیپوسی است. متنی سراسر درگیرانه با فرم‌ها و مفاهیم و راز آلودگی‌های تلطیف شده در بستری چند وجهی. متن از تظاهرات اصطلاح‌شناسانه (terminological window-dressing) به دور است منتها مفاهیمی که پیشنهاد می‌دهد خود واضع اصطلاحاتی هنجار شکن و شر (evil) محور است. شیاطین و وابستگانشان همواره شما را به چالش می‌کشند. از یک سو با فضایی معمولی مواجهید که مدام سادگی و سهل‌الوصول بودن معنا را نمایش می‌دهد از سویی دیگر آرایش مکانی (spatial arrangement) را شاهدیم که بی‌بعدی و بی‌جایی را آشکار می‌کند. و این دقیقن نقطه مقابل آن برداشتی است که در تلاش برای متکثر کردن متن است. نکته انحرافی اشتباه گرفتن این بی‌بعدی با چند بعدی مفروض است. شکلی متشکل از اشکال بی‌شکل!! طرح‌واره‌ای جسورانه اما بدخیم. آنجا که قرار است زبان در خودش مستقر شود از واگویی و نقل به مضمون‌‌ رها می‌شود چیزی مانند گذشتن از نقل به جایگاه وجود. قدم زدن در پوچی محض فضایی میان اتمسفری، چیزی یادآورنده ژان ژنه با تصویر‌های مرکب یونسکو و خشونت بکت. متن اما کار خودش را می‌کند. وابستگی به ادامه روند خواندن در حین دلزدگی از بی‌تفاوتی روایت نسبت به احساس شما خود پیروزی مهمی برای بدکاری است. {(شاشش گرفته بود، از صف تظاهرات زد بیرون و رفت توی کوچه‌ای که شهیدش کرده بودند…) «دیوار شویی»}. تلفیق مفاهیم عینی با خیال پردازی‌های شاعرانه و افزودن آن به داستان کمک کرده است تا دمینانت (dominant) داستان پیشنهاد دهنده عنصری تازه در دوره ادبی خودش باشد. هر چند این عنصر مسلط در زبان مورد استفاده بدکاری بدیع است اما در مجموع بکار گیری آن در ادبیات دنیا سابقه دارد. براهین اما بر اساس «انی و لمی» پیش می‌روند. جاهایی که از معلول‌ها به علت‌ها می‌رسیم و به وسیله معلول وجود علت ثابت می‌شود و گاهی هم این علت‌ها هستند که معلول را ثابت می‌کنند. جریان تقابل‌ها و تناقض‌ها (contrasts and contradictions) تا جایی که مربوط به پیش بردن روایت است مخاطب را درگیر چالش‌هایی می‌کنند که تا پرده بعدی نمی‌تواند حدس بزند در چه حسی قرار خواهد گرفت و موقعیت ذهنی بعدی چه خواهد بود. به دلیل معین نبودن شخصیت پردازی‌ها (characterization) نحوه و نوع رویارویی با تقابل و کشمکش مستحیل در روایت بر می‌گردد به برداشتی که ما به عنوان خواننده از پیش فرض‌ها و کد‌های ارسال شده از مدخل کتاب داریم. گاهی میان تجرید (abstraction) {برهنه کردن مفهوم جزیی از قیود و خصوصیات و بدست آوردن یک مفهوم عام از آن} و تضایف (امور وجودی که تعقل هر یک از آن‌ها بدون تعقل دیگری ناممکن است) خواننده مجبور به رد «حکم» و انحلال باور‌های ذاتی و عرضی خودش می‌شود. گیر افتادن بین ادامه دادن خواندن داستان و کنار گذاشتنش یکی از مهم‌ترین احساسات برآمده از بدکاری است. مثل حس لذت ناشی از انجام گناه و تردید در درستی یا نادرستی چنین عملی. این شاید برگردد به فضا سازی ((settingهوشمندانه‌ای که نویسنده با بکارگیری عناصر تغییر دفعی اتخاذ کرده است. شما در بدکاری با جریانی مدام در حال بازخوانی شرایط مواجهید. از بکارگیری ظرفیت‌های زبانی تا فضاسازی‌های شاعرانه و حمله به عرفیات و برانگیختن غرایض. در مجموع ما با نوعی از نگارش زیر نام «اتوبیوگرافی تشریحی» روبرو هستیم که شرح حال مالیخولیای متن همراه با تجربیات زیست شده نویسنده است. برای همین وارد شدن به نوع نقد کمی سخت می‌شود. آیا باید از منظر نویسنده وارد شد؟ و اجتماعی و فلسفی نگاه کرد یا از منظر خود متن (ساختار گرایانه) یا کنش‌ها و واکنش‌های مخاطب را ملاک نقد قرار داد و هرمنوتیکی و تاویل گرایانه به بدکاری توجه کرد؟ با هر رویکردی که وارد شویم آنچه اهمیت پیدا می‌کند اینست که بدکاری را می‌توان تلفیقی از هر چهار نوع داستان نویسی دانست. یعنی هم عناصر قصه درش هست هم داستان کوتاه و بلند و هم در کلیت با یک رمان مواجهیم که در عین مجزا و پراکنده بودن می‌شود تصویری یگانه و پشت سر هم (tandam) را مد نظر داشت. باید یادآور شد که فروکاست متن به یک پیام یا ژانر کار مناسبی نیست چه این reductive نه تنها کمکی به پیش برد نقد نمی‌کند بلکه ممکن است مخاطب را دچار سوئ برداشت و گمراهی حتا از دم دستی‌ترین پارامترهای داستان خوانی نماید. (حتی ترس از غولی که سری نترس را سر دار می‌برد می‌ترسد. «انجیل عبدالرضایی») بدکاری عینن‌‌ همان «ذکر رودخانه» است. تفسیر مرگ و ابدیت. آنجا که با رفتن زمستان کلمات مرگ می‌رسد به رود معنا‌ها اما در تصادف رودخانه و دریا هیبتی عجیب سر می‌کشد از خاکستر راوی. جنگل‌ها از پیش سوخته‌اند با آن همه آدمی که تن داده بودند به آب و تن زده بودند از پذیرش مرگ. گرایش کلمات در دفتر اول بیشتر به سمت از هم پاشاندن ذهن و روان مخاطب و در دفتر دوم جمع و جور کردن این ذهنیات پخش و پلا و شکل دادنشان به صورت دلخواه است. به عبارتی راوی با این رویکرد وارد می‌شود که شاید نشود همه مخاطبانش را تسخیر کند پس تصمیم می‌گیرد با ترفندی ظریف اول ذهن شرطی شده و مقاوم خواننده را به دام بکشد و بعد رسالت خویش و پیام آسمانی مد نظرش را از فراز ابر‌ها اعلام نماید. این بعثت اما هزینه‌هایی دارد. برای جاانداختن انجیل مجبور است ابتدا انجیل را آتش بزند، پرتش کند، از تمام اعتبار بیاندازدش تا زمینه‌های باور پذیری آماده شود… این بستر سترون و خشک نیاز به زایش دارد. نیاز به این دارد تا دوباره متن‌ها پریود شوند و آماده برای تخمک گذاری. این ترفند البته خوب با واقعیات زندگی گره می‌خورد و همین همپوشانی سبب تطهیر گناهان بدکاری می‌شود. (اگر زنی به شوهر ده ساله‌اش خیانت نکرده، اگر مردی به همسر پنجاه ساله‌اش وفادار مانده، شک نکن که دارد جلق می‌زند… «ذکر فراق») نیروی محرک متن‌‌ همان نیروی محرک تاریخ فرویدی است. لیبیدو و کارکرد آن در ساختار با تعاریف خاص نویسنده. زمانی لیوتار از اقتصاد لیبیدویی حرف می‌زد. زمانی هم لاکان بدون در نظر گرفتن قدرت لیبیدو از ناخودآگاه فرویدی و بازتولید آن. گویی وابستگی مفاهیم به نیروی محرک جنسی وابستگی مدام در حال کشف است. تاثیر گرفتن متن‌ها و ایده‌ها، هنر و واقعیت و مرز بندی تصنعی انسان و جاذبه جنسی. این فراروی از روزمرگی با اینکه در آن از اصطلاحات روزمره استفاده می‌شود و این به دل آتش زدن‌های سیاوشانه شاید سمبلی باشد از انسان در حال گذار ایرانی. انسانی به کلی بازنده اما امیدوار. دلزده از سیستم از نظام‌های ارجاع رسمی و قوانین مسلط عرفی و قانون. انجیل عبدالرضایی قانون پدرخوانده است. قانونی که در تمام مراحل از خودش سلب مشروعیت می‌کند تا مشروعیت جامعه و نظام گفتاری آن را به چالش بکشد. بدکاری در تلاش است تا اریستوکرات‌ها و قانونگزاران مدرسی مسلک مسلط را به رنسانس معرفی کند. حرکتی بر خلاف جریان رودخانه و در جستجوی «زیبا‌ترین مرگ‌ها…» #بدکاری

شب فاجعه وقتی آبتین به طرف کوچه‌ای که پاتوق ولگرد‌ها بود می‌رفت، سیب قرمز گاز زده‌ای در دست داشت؛ با رسیدن به ابتدای کوچه، ردیفی از ولگرد‌ها با لباس‌های کثیف، در دو طرف کوچه نشسته بودند، ناگهان حرف عمه‌اش به یادش آمد: هرگز پایت را آنجا نگذار، ولی برای او فرقی نمی‌کرد که به حرف عمه یا شوهر عمه‌اش، گوش کند یا نه، چون او می‌رفت تا به پدر و مادرش برسد! چند ثانیه‌ای به ته مانده سیب قرمز نگاه کرد، با تمام قدرت آن را به طرف جوی آبی که صد متر با او فاصله داشت پرتاب کرد، سیب روی هوا چرخ می‌خورد و با هر بار چرخشش، آن قسمتی را که آبتین گاز زده بود، پُر می‌گشت، تا اینکه وقتی به جوی آب رسید، یک سیب کامل بود! پیر‌زنی که چشم راستش کور بود و دماغ عقابی بزرگی داشت، آن را از درون آب برداشت و در سبدش کنار سایر سیب‌ها قرار داد. در آن کوچه نیمه تاریک، عده‌ای از ولگرد‌ها سیگار می‌کشیدند و عده‌ای دیگر بین خواب و بیداری بودند. آبتین، از کنار پیر‌مرد ریش سفید طاسی که سر بَرّاقش منعکس کننده نور چراغ بالای سرش بود و کتاب چوب مقدّس را می‌خواند، عبور کرد. پیر‌مرد، کُت کهنه‌اش را از تنش در آورد و آن را کنارش گذاشت، برای آبتین دست تکان داد، اما او توجهی نکرد، پیر‌مرد خندید، به دیواری که پر بود از آگهی‌های تبلیغاتی (از فیلم‌های هالیوود تا تبلیغات انواع نوشابه‌ها) تکیه داد، کتاب را کنارش گذاشت و سیگاری از جیب کُتش در آورد، با چوب باریک آبی، سیگارش را روشن کرد، پک عمیقی زد و دود غلیظی بیرون داد که روی هوا به شکل جمجمهٔ انسان بود و آهسته محو شد. آبتین به ساختمان موزه نزدیک‌تر شد، بوی گندی حالش را به هم می‌زد. ولگرد‌ها که ظاهراً به این بو عادت داشتند، یا شاید اصلاً آن را احساس نمی‌کردند! چراغ‌ها به زحمت می‌توانستند روشنایی مناسبی ایجاد کنند و چند تایی هم با جرقه‌های کم نوری، خاموش و روشن می‌-شدند. در چند متری آبتین، چند موش کثیف طعمه‌شان را تکه‌تکه می‌کردند. چشمان درخشانشان برای یک لحظه روی تازه واردی که به کوچه آمده بود ثابت ماند، اما بعد از آن به کارشان، در آوردن دل و روده بچه گربه‌ها و خوردنشان، ادامه دادند؛ گربه‌های کوچک هنوز هم بعد از پاره شدن شکمشان، زنده بودند و خورده شدن را احساس می‌کردند! و با صدای آرامی می‌و-میو می‌کردند! سرنگ‌های شکسته و مقدار بی‌شماری ته سیگار، زمین را پوشانده بود. یکی از ولگرد‌ها که نوجوان کم‌سنی بود با موهای لَخت بلند و چشمانِ آبی، از دوستان قدیمی آبتین بود، سرنگ پلاستیکی مصرف شده در دست داشت و به عکس نوجوان خوش تیپی، که ظاهراً یک بازیگر بود و عینک گرد عجیبی به چشم داشت نگاه می‌کرد. با خودش حرف می‌زد: – می‌دونم، حالا جلوت جوجه‌کباب گذاشتن و داری با لذت می‌خوری، اِی‌کاش حداقل بوی اون غذا به اینجا می‌رسید تا ما هم کمی از این دنیا لذت می‌بردیم. نوجوان، به پیراهن سفید خودش که لکّه‌های روغن سیاه رویش بود نگاه کرد و سرنگ پلاستیکی مصرف شده را داخل آتش انداخت، رنگ آتش برای لحظه‌ای عوض شد: – دوست داشتم یه روز مهندس برق بشم! شاید روشنایی این کوچه رو هم یه روزی درست می‌کردم! ولی حالا… عکس را هم مچاله کرد و درون آتش انداخت. عکس به سرعت در آتش سوخت و خاکس‌تر شد. آبتین مدتی به جِیمز خیره شد، فکرش مشغول تجزیه و تحلیل اتفاقات عجیبی بود که برایش در حال رخ‌دادن بود! تصویر دوستش کم‌کم در حال صاف شدن بود، بدون هیچ‌گونه میدان تار! آبتین همچنان به جیمز خیره ماند تا اینکه تصویر بسیار شفافی از او را مشاهده کرد! خیلی خوشحال شد. چشم او که خیلی ضعیف بود و تا جلوی پایش را به زور می‌دید، حالا می‌توانست فاصلهٔ دور را به خوبی و حتی واضح‌تر از دوربین دو چشمی ببیند! سعی کرد این حادثه را نادیده بگیرد، اما خیلی مشکل بود! حالا او بدون عینک ته استکانی‌اش می‌-توانست همه‌جا را بهتر از قبل ببیند! با عبور از کنار تابلوی قرمز «ورود افراد غیر مسئول، اکیداً ممنوع» که ولگردی کنار آن ایستاده بود و زیرش ادرار می‌کرد، به ساختمان بزرگ نزدیک‌تر شد. با دیدن ساختمان نیمه کاره، آه سردی کشید. ساختمان هفت طبقه‌ای که هر کدام از طبقه‌هایش را برای کار خاصی اختصاص داده بودند. تابلوی زرد رنگ کنار آن هر طبقه را توضیح می‌داد. دو مجسمه شیردال سنگی دو طرف در ورودی قرار داشت و سر در ورودی به خط درشت نوشته شده بود: خداوند این کشور را از دشمن، از خشکسالی و از دروغ محفوظ دارد! آبتین نوشته را خواند و سرش را پایین انداخت: – چرا امروز چشم‌هام این قدر خوب می‌بینه!؟… ولش کن! مهم نیست، چشم‌هام خوب ببینه، مگه برای من آب و نون می‌شه!؟… بعد از سال‌ها که این‌جا موزه بزرگی شد حتماً مردم به هم می‌گن: اینجا بود که آبتین آتش‌آرا، پسر پروفسور آتش‌آرا، خود‌کشی کرد، شاید وقتی جسدم رو پیدا کنن و نامه داخل جیبم رو بخونن متوجه بشن از دست رفتارهای چه کسی این کار رو کردم، مطمئنم، من هم جزئی از این موزهٔ بزرگ خواهم شد، درست مثل درخت سیبی که پدرم برای من کاشت. دستش را داخل جیبش گذاشت و کاغذ تا شده‌ای را با حسرت لمس کرد. نگاهی به اطراف ساختمان بزرگ انداخت. به درخت سیبی که در چند متری‌اش بود نگاه کرد، خیلی واضح آن را می‌دید! حتی نازک‌ترین شاخه درخت را هم خیلی واضح می‌دید! کنار آن تابلوی کوچکی بود با دست خط پروفسور آتش‌آرا که روی آن نوشته بود، برای پسرم، که عاشق سیب‌های قرمز است با نزدیک شدن به ساختمان موزه، گذشته‌ای تلخ و پر هیاهو، ذهنش را آزار می‌داد، هر چه بیشتر به طرف ساختمان می‌رفت، احساس می‌کرد پا‌هایش سنگین و سنگین‌تر می‌شوند. ایستاد و محکم پایش را به زمین کوبید، با عصبانیت گفت: – در کمتر از یه ثانیه همه چیز تموم می‌شه… پس من از چه چیزی باید بترسم، مرگ که ترس نداره یا حداقل بهتر از این زندگی خفت باره که من دارم. نباید مثل گذشته پشیمون بشم… اگر چند ماه پیش این کار رو کرده بودم حالا از تمام سختی‌ها راحت شده بودم! آبتین با عصبانیت پایش را به زمین کوبید، نفس عمیقی کشید و ادامه داد: – مرگ یه بار، شیون یه بار… به آسمان چشم دوخت! دو تکه ابر در چشمان آبتین به هم خوردند و باران گرفت، اما زود بند آمد! اشکش را پاک کرد هفت تیر کوچکی از زیر پیراهنش در آورد. از کنار دو شیر‌دال عبور کرد. کنار دیوار رفت. هفت تیر را مسلح کرد و آن را به سمت سرش نشانه گرفت. انگشت اشاره‌اش را روی ماشه گذاشت. به تندی نفس می‌کشید و دستش به شدت می‌لرزید. می‌دانست که این آخرین باری است که نفس می‌کشد، تصمیم گرفت عمیق‌تر نفس بکشد تا هوا را قبل از مرگش بیشتر حس کند. برای لحظهٔ کوتاهی، فضای اطراف کاملاً تاریک شد. نور عجیبی از طرف درخت سیبی که روبرویش بود مستقیم به صورتش تابید و صورتش نورانی شد! اسلحه را پایین آورد و به طرف نور رفت! به چند متری نور که رسید فکر کرد حتماً نور چراغ قوه است. خودش هم نمی‌دانست چرا به طرف نور کشیده می‌شود. ترسی در دلش افتاد. لحظه‌ای فکر کرد حتماً جادو شده که بدون اراده به طرف نور می‌رود… #چوبمقدسهفتلوحزرین

درسلول را که باز کردند، بلند شد. این عادت همیشگیش بود. دید همان نگهبان آبله‌رو است. توی صورتش خیره شد: با‌ یک‌ چشم کوچک و یک چشم بزرگ. لابد آبله چشم‌هایش را به این صورت در‌آورده بود. لب بالایش هم کج بود و و به طرف چپ کشیده شده بود. «غروب ملاقاتی داری؟» «ملاقاتی؟ مثل هفته‌ی قبل نشود؟» «مگر هفته‌ی قبل چی‌شد؟» «گفتم ملاقاتی دارم، بُردندم شهربانی. سه ساعت منتظر ماندم. ولی از زنم خبری نشد.» «به من مربوط نیست! لابد ترتیب ملاقات را دادند که به من گفتند بهت بگویم آماده باشی. ساعت پنج‌ونیم می‌آیم به‌سراغت!» و در را محکم بست‌و‌رفت. نگهبان آبله‌رو را به خوبی می‌شناخت: بچه‌ی تهران بود. و به تهرانی بودنش می‌ نازید. روز اول که در سلول انفرادی او را باز کرده بود، گفته بود:ًً «من اهل انضباطم. بچه‌ی شهرستان نیستم. درست از ناف تهران هستم. سرم کلاه نمی‌رود. شیر‌فهم شد؟» رحمت جواب داده بود: «بله سرکار، شیرفهم شد، ولی بفرمایید چه‌کار بکنم که از نظر شما انضباط را رعایت کرده باشم؟» صدای پارس نگهبان آبله‌رو را شنیده بود: «اگه رعایت انضباط را نکردی، می‌آیم خرفهمت می‌کنم!» و در را بسته، رفته بود. از نگهبان‌ها زیاد بدش نمی‌آمد، ولی از این یکی نفرت داشت. احساس می‌کرد که تهرانی بودنش را به رخ می‌کشید تا‌بفهماند که می‌داند رحمت قزوینی است، و باید بین تهرانی و قزوینی فرقی باشه، و به‌همان اندازه که تهران بزرگتر از «قزوین» است، تهرانی هم مهم‌تر از قزوینی است. ولی دوست نداشت با این نگهبان سر‌شاخ بشود. در نوبت نگهبانی او، موقع رفتن به دستشوئی دیده بود که بچه‌های یکی از سلول‌های بند را گذاشته بود رو به دیوار، با دماغ‌های چسبیده به دیوار و پاهای کشیده به عقب، و دست‌هایی که گذاشته شده بود روی پشتشان، کلید شده در انگشت‌ها. وقتی که از دستشویی برگشته‌ بود، دیده بود که از دماغ یکی از سه زندانی، خون، قطره‌قطره جلو پایش می‌ریزد، و نگهبان آبله‌رو با باتون می‌زند پشت زانوهای یکی دیگر از زندانی‌ها، به دلیل اینکه گویا تکان خورده بود، و بعد که نگهبان رحمت را انداخته بود داخل سلول، و رحمت از صدای باز‌و‌بسته شدن زنجیر سنگین در بند فهمیده بود که نگهبان از بند به دنبال چیزی بیرون رفته، صدای یکی از سه زندانی جلو دیوار را شنیده بود که می‌گفت: «مادر…، از زندان که بیایم بیرون، یک خدمتی بهت بکنم آن ‌سرش ناپیدا!» رحمت دوست داشت که نگهبانی که پنج هفته پیش برده‌ بودش دیدن زنش، این‌بار‌هم بیاید به‌سراغش و ببردش شهربانی. پسرک درحدود بیست ‌و‌دوسه سالش بود. اسمش براتعلی بود. و از بچه‌های اطراف بیرجند بود، ولی در ذهن رحمت، اسم واقعی خود را از دست داده بنام«بیرجندیه» معروف شده بود. درشت هیکل بود. رحمت پیش از دیدن این جوان خراسانی همیشه فکر کرده بود که خراسانی‌ها ریزه‌میزه‌اند، ولی زیادی حرف می‌زنند، و در لاف زدن تنها رقیب تهرانی‌ها هستند. حتی یک‌بار یکی از این بچه خراسانی‌ها را که همکار مدرسه‌اش بود، و قد‌و‌هیکل ریزه میزه‌ای داشت، ولی به اندازه‌ی رستم شاهنامه رجز می‌خوند، چزانده بود، و وقتی که این همکار ادبیات فارسی تدریس می‌کرد، خواسته بود دست به روی رحمت بلند کند، رحمت پیشدستی کرده، جلو همه‌ی همکارانش خوابانده بود تو گوش معلم خراسانی. بیچاره معلم خراسانی طوری غرورش جریحه‌دار شده بودکه نشسته بود روی صندلی و شروع کرده بود به گریه کردن. رحمت از معلم بیچاره و همکارانش، و حتی خودش آن‌ قدر خجالت کشیده بود که فوراً معذرت خواسته بود، دوگونه‌ی خیس معلم را بوسیده بود، و بعد همه را برداشته بود برده بود چلوکبابی شمشیری. باوجود اینکه دو روز پیش برده بودنش حمام، تنش بو می‌داد، بوی مخصوص زندان، وبوی لباس کهنه‌های زندان که مجبور شده بود دوباره تنش بکند. پیرهن نوی‌را که زنش پنج هفته پیش برایش آورده بود، یک بار پوشیده کثیف کرده بود، بعد شسته کنار گذاشته بود تا در موقع ملاقات بعدی بازنش تنش بکند. بلند شد. لباس‌های زندان را کند. ته‌ریشش را خاراند. قبلاً زنش با این مقدار ریش ندیده بودش. شلوار قهوه‌ای خودش را پوشید، بعد پیرهنش را کند، پیرهن کرمی را که زنش آورده بود، تنش کرد، و بعد کتش را پوشید. احساس کرد که در بیرون سردش خواهد شد. زنش یک شال‌گردن پشمی قهو‌ه‌ای برایش آورده بود. آن‌را هم انداخته بود دور گردنش. شیشه‌ی پنجره‌ی کوچک بالای دیوار سلول را که نگاه کرد، نور روز از‌بین رفته بود. ولی هوا کاملا تاریک نبود. شاید برف چند روز پیش روی زمین یا اطراف هره‌های ساختمان‌ها مانده بود. از بیرون سلول، در داخل بند، و از زیر هشت، صدای بشقاب آلومینیومی و صدای کشیدن غذا و صدای رفت‌و‌آمد می‌آمد. یادش آمد دفعه‌ی پیش هم که ملاقات رفته بود، بی‌شام مانده بود. آهسته زد به در آهنی سلول: «سرکار!» #بعدازعروسیچهگذشت

آن مرد آمد آن مرد با اسب آمد دارا انار داشت سارا صیغه شد مرد با شمشیر آمد دارا کارگر بود سارا کلفَت شد مرد حج رفت سارا جنده شد دارا با چوبه دار رفت مرد نامرد بود دارا ندار بود سارا مرد بود مرد مسلمان بود …… یک حبابم نازک و شفاف آن‌طرف‌تر کسی عرق می‌چکاند و سیاهی بیرون می‌کند از لباس در من بنگر، در رنگین‌کمان طاق زیبایم در کوتاهیِ زندگی‌ام واقعیتی است تعجیل کن قطره‌ای کافی‌ست تا آسمانم از حقیقت تهی شود ……. ستاره‌های نت پشت سیم‌های حامل برق گِرد سفید ماه سکوت کشیده شهاب پرندگانِ ساز روی سیم و موسیقی لرزان ۲۴۰ در پریز میخی بیاب، آن را در سوراخ فرو کن خواهی رقصید ……. بر جلد سیگار سفید و آبی‌ام، نقش پرنده‌ای است بر آن نوشته سبک تمامش را کشیدم و نپریدم سبک نشدم و پنجره هنوز باز است در افق نوری زد از پنجره بیرون پریدم ابتدا بر سنگ‌های کف حیاط سقوط کردم سپس به آسمان رفتم سبک …….. تو تمام تکثر شهری وارونه و آویزان از شاخه‌ها تو گرمای نبض زیر پرهای پرنده‌ای وقتی به سرعت از بالای سرم لغزید تو عطر برگ خیسی رنگ قهوه‌ای و سبز سیری تو آن چیزی هستی که من ندارم و هر آنچه دارم #بطری

زهرا باقری‌شاد- زنان داستان‌نویس در سال‌های اخیر بسیاری از جوایز ادبی در ایران را از آن خود کرده‌اند. گفت‌و‌گو با شکوفه آذر از نمونه‌های بارز چنین کامیابی‌هایی می‌توان برای مثال به دوره‌های یازدهم و دوازدهم جایزه «مهرگان ادب» اشاره کرد که همه برگزیدگان و تقدیرشوندگان آن نویسندگان زن بودند. چندی پیش هم هیأت داوران مهرگان ادب رمان «شبیه عطری در نسیم» نوشته‌ رضیه انصاری (نشر آگه) را به عنوان اثر برگزیده‌اش معرفی کرد و رمان «دو پرده‌ فصل» نوشته‌ فرشته مولوی را به عنوان رمان تحسین‌شده برگزید. به مناسبت روز جهانی زن با شکوفه آذر، روزنامه‌نگار و نویسنده ساکن استرالیا درباره حضور زنان در ادبیات داستانی ایران گفت‌وگویی کرده‌ام که اکنون می‌خوانید: به‌نظر می‌رسد که حضور زنان در ادبیات داستانی ایران، به‌ ویژه در ۱۰ سال اخیر به لحاظ ظهور نویسندگان زن و محوریت موضوعات مرتبط با زنان در ادبیات داستانی قابل توجه بوده است. شما از این دو منظر حضور زنان را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ حسن میرعابدینی، محقق ادبیات معاصر، در سال ۱۳۸۸ اعلام کرد که بررسی‌های او در یک بازه زمانی ۱۰ ساله، نشان داده که تعداد زنان نویسنده به ۳۷۰ نفر رسیده‌ است و همچنین فهرست کتاب‌های پرفروش به زنان نویسنده تعلق دارد، زیرا اغلب آن‌ها از راوی اول شخص استفاده می‌کنند که روایتی صمیمانه، باورپذیر و تأثیرگذار‌ است. این آمار دلگرم‌کننده است اما با نگاهی عمیق‌تر می‌شود بررسی کرد که از این میان چند درصد به بار ادبی و داستان‌نویسی ایران افزوده‌اند و ماندگار شده‌اند؟ چند درصد از آن‌ها پس از طی شدن دوره درد دل‌نویسی، همچنان نویسنده باقی مانده‌اند؟ و چند درصد آن‌ها توانسته‌اند از مرزهای جغرافیایی ایران عبور کنند و حرفی تازه در سطح جهانی داشته باشند؟ از نظر من، تلاش زنان ایرانی برای نویسنده شدن قابل ستایش، از نظر روان‌شناسی زن ایرانی، قابل بررسی و از نظر جامعه‌شناسی ادبیات ایران، قابل تأمل است اما باید اعتراف کرد که ادبیات زنان در ایران در ابتدای راه است و گام‌های اول را با لغزش، جهان‌بینی مبهم و اعتماد به نفس اندک و پرحرفی برداشته است. این ادبیات همچنان مصرانه به حیات خود ادامه می‌دهد که این نشانه خوبی است. شما به این پرسش‌ها چگونه پاسخ می‌دهید؟ آماری درباره اینکه چند درصد از داستان‌های نویسندگان زن، به موضوع زنان اختصاص دارد، پیدا نکرده‌ام اما دست‌کم مطالعه شخصی من این را نشان می‌دهد که ۹۵ درصد زنان نویسنده، در آثارشان زندگی زنان را روایت می‌کنند. آن پنج درصد را هم برای محض احتیاط گذاشته‌ام. البته همین‌جا تأکید کنم که من طبعاً همه آثار منتشرشده در ۱۰ سال گذشته را نخوانده‌ام اما دست‌کم تلاش کرده‌ام درباره کتاب‌های مطرحی هم که نخوانده‌ام، خلاصه داستان یا نقدی را مطالعه کنم. از نظر من، تلاش زنان ایرانی برای نویسنده شدن قابل ستایش، از نظر روان‌شناسی زن ایرانی، قابل بررسی و از نظر جامعه‌شناسی ادبیات ایران، قابل تأمل است اما باید اعتراف کرد که ادبیات زنان در ایران در ابتدای راه است و گام‌های اول را با لغزش، جهان‌بینی مبهم و اعتماد به نفس اندک و پرحرفی برداشته است. این ادبیات همچنان مصرانه به حیات خود ادامه می‌دهد که این نشانه خوبی است. بیشتر موضوعاتی که در این آثار متجلی می‌شوند با مسائل زنان در ارتباطند. اما مایلم بدانم شما به صورت جزئی‌تر این موضوعات را چه می‌دانید؟ موضوعات عمومی این آثار عبارت‌اند از عشق، طلاق، حق حضانت فرزند، خیانت، زنان تک‌سرپرست، زنان معتاد، زنان روسپی، زنان تو سری‌خور، زنان مهاجر، زنانی که همواره در حسرت حمایت پدر، برادر و همسر خود هستند و بالاخره، زنانی که در تلاش برای استقلال مالی و کشف هویتی مستقل خود هستند. وجه مشترک اغلب آن‌ها حس قربانی بودن و طلبکاری از مردان زندگیشان است. آن‌ها همواره و همچنان مردان را مقصر تمام کاستی‌های زندگی خودشان می‌دانند و کمتر اشاره‌ای به برخی نقاط ضعف زنان مثل تنبلی، عدم خلاقیت و جسارت و عادت به اطاعت و… دارند. از نظر این زنان، آن‌ها عقب مانده‌اند، چون عقب نگه داشته شده‌اند. در نتیجه زنان این داستان‌ها همیشه منفعل، غرغرو، طلبکار و در جایگاه قربانی هستند. مثل این است که هنوز منتظر شاهزاده با اسب سفید هستند تا بیاید و آن‌ها را از دست دیو پلید نجات دهد. اغلب آن‌ها آنقدر جسارت ندارند که بگویند مرگ در حین فرار از این زندگی سگی بهتر است. هیچ‌کدام آن‌ها خلاقیت آن را ندارد که نقشه‌ای برای خلاصی بکشد. شکست بخورد و از شکست مأیوس نشود و راه دیگری را امتحان کند. اگر هم نقشه‌ای بکشد، نقشه قتل مرد است! این‌ها همه موضوعاتی بسیار مهم برای شناسایی روحیات زن ایرانی تازه مدرن شده است. از نظر خلاقیت در داستان‌نویسی، ادبیات زنان به نظر شما در چه وضعی است؟ در یک نگاه کلی، وضع ادبیات زنان ایران خوب است چون هنوز و همچنان در حال تلاش و تقلاست. این طبیعی است که چون این ادبیات، نوپاست، ایرادهایی اساسی هم دارد و البته برخی از این ایراد‌ها، شامل رمان‌ها و داستان‌هایی که نویسندگان آن‌ها مرد هستند، هم می‌شود. مثل ضعف در نثری پالوده و تکنیک‌های داستان‌نویسی، عدم وجود جهان‌بینی فلسفی، دیدگاه روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه. بسیاری از آثار منتشر شده از این حدود ۳۷۰ نویسنده، هنوز به معنی واقعی کلمه «ادبیات» و «داستان» نیستند و نوشته‌هایی از نظر ادبی پر ایراد هستند. جمله‌بندی‌های نازیبا و ناشیوا و حتی از نظر دستوری غلط، پرحرفی، عقده‌گشایی روانی، ساختار ضعیف، قصه‌های پیش پا افتاده یا ضعیف، شخصیت‌پردازی‌های نارسا و از همه بد‌تر دیالوگ‌نویسی‌های بد، از جمله این ضعف‌ها هستند. خواندن آن‌ها اغلب برای من پر از رنج و ملال است. خیلی زود می‌شود انتهای داستان را پیش‌بینی کرد یا اصلاً کششی ندارد که بشود داستان را با میل به اتمام رساند. شخصیت‌ها اغلب پا در هوا هستند و نمی‌شود با آن‌ها زندگی کرد، دیالوگ‌نویسی‌ها اغلب شبیه دیالوگ‌های مجموعه‌های تلویزیونی‌ست که از صدا و سیما پخش می‌شود. در پایان رمان می‌بینید که چیز بیشتری از زن، جامعه و دنیا نفهمیده‌اید چون نویسنده خودش هم چیزی بیشتری از آن‌ها نمی‌داند. یعنی نویسنده، فاقد دیدگاه روان‌شناسانه، جامعه‌شناسانه و فلسفی است. حرف این زنان، درد دل است. پس چرا این ادبیات نوپا با این همه ایراد، جزو پروفروش‌ترین‌هاست؟ به نظر من به سه دلیل: ۱. خوانندگان آن‌ها، خوانندگان حرفه‌ای ادبیات نیستند و از نظر آن‌ها رمان یعنی اسباب سرگرمی و تفریح. ۲. خوانندگان می‌خواهند درد دل‌های مشترک زنانی مثل خودشان را بشنوند زیرا تا به حال زنان اجازه یا فرصت حرف زدن نداشته‌اند. برای این نوع خوانندگان، نثر پالوده، تکنیک‌های ادبی و جهان‌بینی فلسفی و طرح و پیرنگ استخوان‌دار، اصلاً محلی از اعراب ندارد. برای آن‌ها این مهم است که راوی داستان هم مثل خود آن‌ها، می‌خواهد از دست شوهر یا پدر ظالمش خلاص شود اما نمی‌شود! ۳. تلاش قابل تقدیر ستون‌ها و صفحات ادبی برای معرفی و تبلیغ مثبت برخی از این آثار تا به بدن کم‌جان ادبیات داستانی ایران، جان و رمقی حتی کاذب بدمد و در این مسیر، خوانندگان این صفحات ادبی نیز به خوانندگان این آثار اضافه می‌شوند هرچند که ممکن است لذت چندانی به آن‌ها دست ندهد اما به هر حال کتاب را خریده و خوانده‌اند. از این می‌ان، انگشت‌شمار نویسندگانی هستند که چون با مطالعه‌اند و با نمونه‌های عالی ادبیات غرب آشنایی خوبی دارند، تلاش می‌کنند، گام‌های بلندتری بردارند. آن‌ها شروع می‌کنند به پیچیده‌نویسی زبانی، نثری و داستانی. این دسته از نویسندگان انگشت‌شمار، دست به نوشتن موضوعات تازه‌تری هم می‌زنند. مثل اعتیاد، شاغل شدن در شغل‌هایی که جامعه آن‌ها را مردانه می‌داند، تغییر جنسیت، جنگ. اما به هر حال به نظر من تا رسیدن به ادبیاتی عمیق، صمیمانه و ماندگار که نسل‌های بعد هم بخواهند آن‌ها را بخوانند، راه زیادی مانده است. هرچند که هنر، عرصه غافلگیری است و شاید همین حالا که من این حرف را می‌زنم، خانم نویسنده‌ای با نبوغ ادبی بسیار بالا در حال نوشتن رمانش باشد. رمانی از جنس «سووشون» – یا حتی خیلی بهتر از آن – که خود نویسنده‌اش فقط یک‌بار توانست با این رمان به آن مقام ابدی در عرصه ادبیات ایران دست بیابد. از این‌رو به‌طور کلی نمی‌شود ادبیات زنان ایران را با ادبیات معاصر زنان در غرب مقایسه کرد. زیرا ادبیات زنان در غرب، از مرحله درد دل عبور کرده است. ویژگی‌های ادبیات فمینیستی را چه می‌دانید و فکر می‌کنید ادبیات داستانی زنان در ایران این ویژگی‌ها را دارد؟ اگر کلیترین تعریف فمنیسم را «تلاش برای احقاق حقوق مدنی برابر زنان با مردان» بدانیم، از این منظر، می‌شود گفت که اساساً ادبیات زنانه در ایران، از همین خاستگاه شروع شده است. زنان نویسنده با آثارشان از وضعیت موجود زنان جامعه، اعلام نارضایتی کرده‌اند، اعتراض کرده‌اند و سرانجام نشان داده‌اند که در تلاش برای تغییر این وضعیت نابرابر هستند برای همین است که معتقدم ادبیات زنان ایران باید از نظر روان‌شناسی و جامعه‌شناسی مورد بررسی جدی قرار بگیرد. به عبارت دیگر، این ادبیات – علی‌رغم همه ضعف‌هایی که برشمردم- در ذات خود ادبیاتی شورشی و عصیانگر است. هرچند که هنوز به آن اندازه جسور نشده تا همه ابعاد مسائل زنانه را مطرح کند. مسائلی مثل نقش دین اسلام در سرکوب تاریحی زن ایرانی، سکس و سقط جنین. البته واقعیت این است که در جوامع اسلامی، زن نمی‌تواند از نظر حقوقی و شرعی تمامیت خود را به نمایش بگذارد یا دست‌کم تمامیت خود را مطرح کند، زیرا سرکوب می‌شود؛ به وسیله مردان، زنان سنتی و حاکمیت اسلامی که خود را نماینده خدا بر زمین می‌داند. زن نویسنده ایرانی، امروز بر این نکته‌ها واقف و آگاه است اما نمی‌تواند دم بزند زیرا سرکوب، دستگیر و زندانی می‌شود. برگرفته از رادیو زمانه #روزگودال

خیانت برای این سه نفر: خودم، خودت و خودش از ما سه نفر که عاشق یک نفر بودیم و یک نفر بودیم سه نفر مانده است با عشق دیگری که دیگری را کُشت در خودش یک نفر از ما پیش از مرگ سی بار نوشت: «مرجان تو مرا کشتی» یک نفر آدم شد اما حوای خودش را نداشت از کوی پرت شد دیگری اما که من باشم هنوز عاشق آن یک نفرم که در قتل‌های زنجیره‌یی‌اش هر بار که می‌کشد خودش کشته می‌شود. اعتراف گلوله‌ها را من خوردم و انگشت شما ماشه را… نه! بگذارید بکشد هرچند جز خدا هیچ کس ندید و مرگ خودش لباس‌های مرا پوشید. حالا هرچه به اطرافم نگاه می‌کنم جای کسی را خالی می‌بینم کسی که پیش از خوردن گلوله گرسنه بود و پیراهن دامادی‌اش را شیک جویده بود مرگ با این همه یأس جای امیدواری‌ست من زنده می‌مانم و انگشتان شما به مرگ شلیک خواهند کرد. #وتنفروشینیست