گفتگو با رضا قاسمی رضا قاسمی، متولد ۱۳۲۸ در اصفهان است و در فرانسه اقامت دارد. رمان او به نام «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» اولین بار در سال ۱۹۹۶ توسط نشر کتاب در آمریکا به چاپ رسیده و نشر آتیه در سال ۱۳۸۰ آن را در ایران منتشر ساخته است. این رمان امسال به مرحله‌ی نهایی جوایز ادبی گلشیری و منتقدین مطبوعات راه یافته و نیز از سوی هیات داوران جایزه‌ی مهرگان ادب (پکا) تحسین شده است. -نمایشنامه نویسی که رمان نوشته است. چطور شد که رضا قاسمی، همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها را به این صورت نوشت؟ -این مثل بیان کردن خود در یک زبان دیگر است؛ زبانی غیر از زبان مادری، یا زبانی که معمولاً با آن سخن می‌گوئیم. در این حالت، آدمی خود را ملزم می‌کند که با گرامر و با هنجارهای زبان تازه سخن بگوید. پیش از همنوایی هم من کار دیگری نوشته‌ام که در همین فضا می‌گذرد: نمایشنامه‌ی «حرکت با شماست مرکوشیو». اما بعداً احساس کردم بسیاری چیز‌ها هست که امکان طرحشان در زبان نمایش نبوده و دریغ است اگر از این فضا رمانی نوشته نشود. – این سوال را از این جهت پرسیدم که «همنوایی» از چارچوبی بهره می‌گیرد که همیشه در نمایش دیده‌ایم. به عبارتی هر نمایشی از چند پرده تشکیل می‌شود و هر پرده از چند صحنه. این نوع تقسیم بندی گمان می‌کنم از موسیقی کلاسیک الهام گرفته شده باشد. یعنی‌‌ همان تقسیم بندی به موومان‌های مختلف. می‌دانید که در نمایش‌های یونان باستان این نوع تقسیم بندی‌ها وجود نداشته. برعکس، آن‌ها اصرار سفت و سختی هم داشته‌اند به رعایت وحدت زمان و مکان. بعداً، از قرن شانزدهم به بعد است که هر نمایش به تناسب مکان به پرده‌های مختلف تقسیم می‌شود و هر پرده، بر حسب زمان وقوع حوادث، به صحنه‌های مختلف. اعتقاد من این‌ست که رمان تحت تأثیر موسیقی و تئاتر از این نوع تقسیم بندی پیروی کرده. اما در «همنوایی شبانه…» استفاده‌ی من از این نوع تقسیم بندی هیچ ربطی ندارد با مسئله‌ی زمان و مکان، بلکه از منطق دیگری پیروی می‌کند: ریتم قرائت. خود این امر، یعنی دادن یک تعادل مطلوب به ریتم قرائت، از من انرژی زیادی برد. چون در تقسیم بندی فصل‌ها عوامل دیگری هم دخیل هستند که نباید به آن‌ها لطمه‌ای می‌خورد. – اگر چه رمان یا هر اثر هنری دیگری نمایانگر موضوع و درون مایه‌ای است که به خودی خود مستقل است، اما همنوایی را محدود می‌کنند به ادبیات مهاجرت. بااین تقسیم بندی موافق هستید؟ به هر حال، نمی‌توان انکار کرد که این رمان نه به لحاظ مضمون، نه به لحاظ نوع نگاه، و نه از نظر آزادی نویسنده در بیان مطلب، در هیچ کجای دیگری جز در خارج از کشور نمی‌توانسته است نوشته شود. – به هر حال آدم‌های داستان شما مهاجران ایرانی هستند که هر کدام دغدغه‌های خاص خودشان را دارند. و نیز مهاجرانی از کشورهای دیگر؛ و از همه مهم‌تر حضور چند شخصیت فرانسوی. از کنار هم قرار گرفتن این مجموعه‌ی متنوع است که «همنوایی شبانه…» می‌تواند از یک مسئله‌ی حاشیه‌ای و بومی فرا‌تر رفته و به حوادث معنایی بدهد که برای یک خواننده‌ی غیر ایرانی هم جذابیت داشته باشد. – جالب است که خواننده به خوبی خودباختگی آدم‌های همنوایی را درک می‌کند. -البته من با اصطلاح خودباختگی موافق نیستم. اما از نام قضیه که بگذریم تمام دشواری امر نوشتن در همین است که نویسنده چطوری عمل کند که مسئله‌ی خود و شخصیت‌هایش را بدل کند به یک مسئله‌ی عام. – و چرا در یک جا؟ آیا نشان دهنده یک جامعه بشری هستند؟ -خب این خاصیت میکروکوسم (Microcosme) است. اگر موضوعی امکان آنرا داشته باشد که به یک میکروکوسم (یا خرده جهان) بدل شود، و نویسنده هم این هوشیاری را داشته باشد که چنین امکانی را کشف و از آن بهره برداری کند، خود به خود مکان و حوادث رمان این امکان را پیدا می‌کنند که بدل شوند به طرح یک وضعیت بشری. – ولی جامعه بشری که همه‌اش این نیست؟ بله همینطور است. ساختن یک میکروکوسم به تنهائی کافی نیست. توانائی نویسنده در بهره برداری از امکانات این میکروکوسم هم یک طرف دیگر قضیه است. یعنی نویسنده باید بتواند تا ‌‌نهایت کار برود و همه‌ی امکانات این میکروکوسم را استخراج کند. اینجاست که دو عامل تخیل و دانش نویسنده حد و حدود خودشان را نشان می‌دهند. و همه‌ی گرفتاری رمان ایرانی هم در همین جاست. یعنی نویسنده‌ی ایرانی به نسبت همتای غربی‌اش از امکانات کمتری در این دو زمینه برخوردار است. و تا مسئله‌ی فرهنگ در کل جامعه حل نشود، نویسنده‌ی ایرانی همچنان در این بخش‌ها لنگ خواهد زد. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاً کار آسانی نیست. ما استعدادهای درخشان کم نداریم. مشکلی که داریم اینست که همه‌ی این نویسندگان از ۱۸ ـ ۲۰ سالگی به بعد است که با جان کندن می‌کوشند خودشان را با دنیای معاصر همپا کنند. ولی مگر می‌شود آن فقر فرهنگی را که در دوره‌ی کودکی و نوجوانی به آن دچار بوده‌ایم و همچنان سایه‌اش بر کل جامعه گسترده است به این سادگی‌ها جبران کرد؟ البته آن طرف قضیه را هم باید دید: نگاه کنید به رمان‌های مشهوری که توانسته‌اند یک میکرو کوسم بسازند: «قصر» کافکا، «کوه جادو» توماس‌مان، «صد سال تنهائی» مارکز، «مهمانی خدا حافظی» کوندرا… آیا همه‌ی این‌ها توانسته‌اند همه‌ی جامعه‌ی بشری را به تمامی بازبتابانند؟ و اصلاً آیا همه‌ی این‌ها به یک اندازه توانسته‌اند از پس کار بربیایند؟ به هر حال، اگر رمانی بتواند فقط یکی از سمت‌های هستی بشر را نقب بزند خودش کار مهمی است. – اگر رضا قاسمی داخل کشور می‌بود، آیا باز جرات می‌کرد چنین‌شناختی از ایرانی‌ها بدهد؟ -اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاً نمی‌توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یک ایرانی. می‌دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع کنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاً کار آسانی نیست. – دو نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» و «ماهان کوشیار» که من از شما خوانده‌ام، یک جوری آن‌ها را به شکل سمبلیک از گذشته نوشته‌اید، اما همنوایی خیلی رئال است از این جهت. -اگر دسترسی داشتید به کارهای من می‌دیدید که من از‌‌ همان ابتدا هم نویسنده‌ای رئالیست بودم (البته با دغدغه‌های شدید برای فرم‌های تازه). در آن دو نمایشنامه‌ای که نام بردید به این دلیل سراغ افسانه‌ها و اسطوره‌های ایرانی رفتم که هرچه به روال همیشگی خودم می‌نوشتم با دیوار ممیزی برخورد می‌کرد. و گرنه من حتی نمایشنامه‌ی «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را هم که سال ۱۳۵۵ بر اساس «شاهنامه‌ی» فردوسی نوشته شده به صورت متنی کاملاً رئالیست نوشته‌ام. و اصلاً یکی از دلایلی که به آن جایزه دادند همین نوع برخورد با یک اسطوره بود. ً – چاه بابل چطور؟ داستانش، ساختش و آدم‌هایش؟ -چاه بابل هم به همین نحو. آنجا هم من دو فرشته دارم: هاروت و ماروت را به صورت دو تبعیدی آورده‌ام در پاریس امروز. منتها مثل همیشه کوشیده‌ام که برای کارم فرمی تازه و ساختاری متفاوت ابداع کنم. – نکته جالب توجه در همنوایی خلق یکی یکی شخصیت‌ها با ذهن سیال راوی است، اما احساس می‌شود که از صفحه‌ی صد یعنی نیمه‌های داستان، یک جور تکرار وجود دارد و توضیحات درباره شخصیت‌ها و موضوعاتی که خواننده را خسته و کلافه می‌کند. در چنین جاهایی یاد «اگر شبی از شب‌ها مسافری» نوشته‌ی ایتالو کالوینو می‌افتادم. -من خودم هنوز «همنوایی شبانه…» را نخوانده‌ام. و نمی‌توانم بگویم حق با شماست یا نه. ولی واقعاً مطمئنید؟ چون من خودم به رمانی که از صفحه‌ی ۱۰۰ به بعد “خسته و کلافه” کند نمره‌ی صفر هم نمی‌دهم. – راستی تا یادم نرفته، باز برگردم به‌‌ همان سوال قاسمی نمایشنامه نویس که هنوز ردپای شما به عنوان یکی از اهالی تئا‌تر به وضوح به چشم می‌آید. -خب ببینید، من تا همین ۱۰ سال پیش خودم را شقه شقه کرده بودم بین چند ژانر هنری: نمایشنامه نویسی، کارگردانی، موسیقی… خب طبیعی است وقتی دست به کاری بزنم تجربه‌هایم در آن کارهای دیگر هم به خودی خود منعکس می‌شوند در این یکی کار. من عشق بازی هم که می‌کنم یا حتا کارهای خانه، می‌بینم با ریتم دارم این کار را می‌کنم. و حتا با یک فرم خاص و در چهارچوب یک استروکتوری که فکر می‌کنم کمک می‌کند بهتر کارم را انجام دهم. – بااین حال هیچ چیزی در همنوایی، مطلق نیست. داستان را می‌توان یک داستان نسبی گرا دانست، چرا که راوی نظرات مطلقی نمی‌دهد. -بله، «همنوایی شبانه…»، همانطور که بعضی از منتقدین هم به درستی اشاره کرده‌اند، اگر یک چیز داشته باشد که اوریژینال است ابداع یک راوی غیرقابل اعتماد است. او سه بیماری دارد: “وقفه‌های زمانی”، “خود ویرانگری”، و “بیماری آینه”. هرکدام از این سه بیماری کافی است تا روایت او را زیر سوال ببرد. تازه، علاوه بر همه‌ی این‌ها مبتلا به پارانویا هم هست! یعنی دیگر نمی‌شود فهمید چقدر از این ماجرا‌ها واقعی است یا زائیده‌ی وهم‌های او. تازه، هر بخش رمان هم خطاب به اشخاص مختلف است (می‌دانید آدم به بعضی‌ها راستش را می‌گوید، به بعضی‌ها دروغ می‌گوید تا خودش را نجات دهد، به بعضی‌ها طوری ماجرا را می‌گوید که همدردیشان را برانگیزد…) حالا اگر به همه‌ی این‌ها این نکته را هم اضافه کنیم که این راویی از کل ماجرا دو روایت نوشته است که یکی از آن‌ها روایت تحریف شده‌ی ماجراست، آن وقت باید پرسید کل ماجرا (از جمله بخش فینال رمان) واقعیت است یا وهم راوی؟ هیچکس نمی‌تواند به این پرسش پاسخی قطعی بدهد؛ از جمله خود من. من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی‌ها شیفتگی نشان داده‌ام نه به نظریه‌های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش‌‌ همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره‌ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه‌های هنری پاره‌ای از حقیقت هست، نه همه‌ی حقیقت. – از دید شما داستان پست مدرن چگونه داستانی است و داستان مدرن و سنتی چگونه داستانی؟ -ببینید، حدود چهار قرن است که رمان نوشته می‌شود. تمام این راه پیمائی عظیم و پر فراز و نشیب رمان‌نویسان را اگر بخواهیم خلاصه کنیم در مدرن و پست مدرن براستی چه چیزی را بیان کرده‌ایم؟ ما اگر‌‌ همان محدوده‌ی اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بیستم را هم بخواهیم در نظر بگیریم براستی چه وجه اشتراکی هست میان کارهای نویسندگانی مثل جویس، ویرجینیاولف و پروست با رمان‌هایی که در قرن نوزدهم نوشته می‌شد؟ تازه تفاوت‌های کار خود این‌ها با هم مگر کم است؟ مثلاً یکی از مؤلفه‌هائی که بعضی از منتقدان برای رمان پست مدرن در نظر می‌گیرند حضور نویسنده در رمان است. خب این چه چیزی را تعیین می‌کند وقتی که ما در «دون کیشوت» هم که چهار قرن پیش نوشته شده حضور نویسنده را می‌بینیم؟ یا در «ژاک قضاقدری» که دو قرن پیش نوشته شده؟ ما اگر مهم‌ترین دغدغه‌ی پست مدرنیسم یعنی “واقعیت” را که از قضا دغدغه‌ی دائمی رمان‌نویسان هم بوده در نظر بگیریم باز به جائی نخواهیم رسید. چرا که به یک معنا تاریخ رمان چیزی نیست مگر تاریخ دغدغه‌ی رمان نویسان برای جستجوی تعریف تازه‌ای از واقعیت. – همنوایی را در کدام چارچوب قرار می‌دهید؟ -من از چهارچوب نفرت دارم. از شنا کردن در جهت آب هم هیچ لذتی نمی‌برم. اگر به کارهای اولیه‌ام هم نگاه کنید باز این را می‌بینید. «کسوف» را من در ۱۷ سالگی نوشته‌ام. این کار تحت تأثیر کارهای بکت نوشته‌شده. آن موقع دوره‌ی فرمانروائی برشت بود و به طور کلی ادبیات متعهد. «نامه هائی بدون تاریخ از من به خانواده‌ام و بالعکس» هم که در ۲۲ سالگی نوشته‌ام یک کار رئالیستی ـ امپرسیونیستی است که از نظر فرم و ساختار هیچ ربطی ندارد با آموزه‌های تئاتری آن زمان. همین دغدغه برای شیوه‌های بیانی تازه را در اجرای این کار‌ها هم داشته‌ام. آن‌ها که اجرای «نامه‌ها…» را دیده‌اند حتماً یادشان هست، یک صحنه‌ی بگومگوی زن و شوهر را من ده دقیقه‌ی تمام توی تاریکی مطلق اجرا کرده‌ام. در این مدت یک بار مرد سیگارش را روشن می‌کند و ما در پرتو شعله‌ی کبریت می‌بینیم که آن‌ها پشت به هم توی رختخواب دراز کشیده‌اند، و یک بار هم زن سیگارش را روشن می‌کند. از این لحظه به بعد فقط دو شعله‌ی سیگار که مثل چشم دو خروس جنگی است بگومگوی آن‌ها را نمایشی می‌کند. این کار‌ها جسارت می‌خواست و هیچ ربطی نداشت با شیوه‌های تئاتری مرسوم آن زمان. اما در واقع از جسارت نبود که این کار‌ها را می‌کردم. جستجوی شیوه‌های بیانی تازه تنها انگیزه ایست که شوق کار را در من برمی انگیزد. – ببینید طنازی، نسبی‌گرایی و این‌ها در داستان شما از شاخصه‌های داستان پست مدرن است اما فکر می‌کنید چقدر عامه پسند هم شده است؟ از این جهت عامه پسند که به هر حال داستان پست مدرن آمده توی کوچه و خیابان و نقاش نقاشی‌هایش را آورده توی مردم. مجسمه ساز، شاعر و بقیه همچنین که با آدم‌های بیسواد -سواد کلاسیک البته منظور من نیست- هم بتوانند با این آثار ارتباط برقرار کنند. ولی همنوایی اینطور نیست. -ببینید، من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی‌ها شیفتگی نشان داده‌ام نه به نظریه‌های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش‌‌ همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره‌ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه‌های هنری پاره‌ای از حقیقت هست، نه همه‌ی حقیقت. محض اطلاع این‌ها را می‌خواندم و دنبال می‌کردم، اما هنگام نوشتن فقط به ندای درونی خودم گوش می‌دادم. چوب این رفتار را هم خورده‌ام. تصورش را بکنید، در‌‌ همان اواخر دهه‌ی چهل و اوائل دهه‌ی ۵۰ که فضای ایران شدیداْ سیاست زده بود، من نه تنها اهل «ادبیات متعهد» نبودم بلکه در نقدهایی هم که می‌نوشتم از امثال بکت، پیتر و هاندکه ستایش می‌کردم. و اما برگردیم به سؤال شما. راست است که پاره‌ای مشخصات هنر “پست مدرن” در «همنوایی…» هست. اما نمی‌دانم چرا بعضی دوستان ما در ایران فکر می‌کنند گاری را باید جلوی اسب بست. نویسنده که نباید بر اساس نظریه‌های این و آن اثرش را بنویسد. آقای لیوتار کتاب «وضع پست مدرن» را در ۱۹۷۹ می‌نویسد. در حالیکه بکت کارهای اساسی‌اش را در دهه‌ی ۶۰ نوشته است. حالا بعضی از منتقدان می‌گویند کارهای او پست مدرن است. خب بگویند. آقای بکت کار خودش را می‌کرده. دنبال این‌ها که راه نیفتاده! یا حالا “ادبیات چند صدایی” مد شده در ایران (من امیدوارم فرصتی پیش بیاید تا نشان بدهم که اصلاً قضیه چقدر از بیخ و بن سوء تفاهم است). خب، آقای داستایفسکی که راه نیفتاده دنبال آقای باختین تا رمان چند صدایی بنویسد! قضیه برعکس بوده. یعنی باختین نظریه‌اش را از کار داستایفسکی استخراج کرده. کار هنرمند جستجوی شیوه‌های تازه‌ی بیانی است. حالا اگر منتقدین دوست دارند نویسندگان و هنرمندان را چندتا چندتا در یک کشو جا بدهند، خب بدهند. بالاخره ما به مغازه‌ی عطاری هم احتیاج داریم. – بعضی جا‌ها اطلاعات شخصی راوی خیلی توی ذوق می‌زند. وقتی که در اول داستان با شروعی خیره کننده نظراتش را درباره‌ی زن می‌دهد یا زبان یا مسائل مذهبی و یا… همنوایی انگار شده کلمات قصار آقای رضا قاسمی. تولستوی «آناکارنینا» را اینطور شروع می‌کند: “همه‌ی خانواده‌های نیکبخت شبیه یکدیگرند، اما شکل سیه بختی هر خانواده‌ای مختص به خود آنست”. آیا این کلمات قصار است؟ من به این می‌گویم تفکر. دعوا که بر سر اسم نداریم. شما اگر دلتان خواست بگوئید کلمات قصار. خب، این وضع تولستوی است که تازه به شاخه‌ی رمان-تفکر هم تعلق ندارد. چون نویسندگان این نوع رمان‌ها (اگر مثل تولستوی اهل تفکر باشند) تمام تلاششان این است که تفکر را ببرند در بک گراند کار و پنهان کنند در طرح داستان. حالا اگر کسی به نوشتن رمان-تفکر تعلق خاطر دارد (که همنوایی هم تا حدی متعلق است به این شاخه از رمان) به نظر شما نباید کارش جا به جا مشحون باشد از تفکر (یا به قول شما کلمات قصار)؟ نوشتن یک جور تبعید از خود است. شما باید خلع ید بکنید از خودتان. شما دلتان می‌خواهد که قاعده‌ی بازی را خودتان تعیین کنید. اما اگر زبان برایتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودی زنده رفتار کنید که ظرافت‌ها و راز و رمزهای خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفری کار را به پیش خواهید برد. مثل شطرنج؛ یک حرکت شما می‌کنید یک حرکت زبان. – اما فکر نمی‌کنید که این از قالب داستان زده است بیرون؟ -اگر کسی تعصب داشته باشد که رمان یعنی فقط‌‌ همان نوعی که تولستوی یا فلوبر می‌نوشت، چرا، همه‌ی این فکر‌ها زیادی‌اند و بیرون از چهارچوب رمان. اما از حالا به شما بگویم که اگر قرار باشد از این بابت مجازات بشوم هم‌بندان زیادی خواهم داشت: از اشترن و دیدرو بگیر تا خیل عظیمی از نویسندگان فعلی مثل کوندرا، رشدی، شاموازو و هوئلبک. – همنوایی پراست از گره افکنی درباره زندگی راوی، رعنا، سید و پروفت، فاوست مورنائو و میم الف ر. -مشکل دوتا شد. رمانی که “پر است از گره افکنی” چطور ممکن است “از صفحه‌ی ۱۰۰ به بعد خواننده را خسته و کلافه کند”؟ شما دارید مرا مجبور می‌کنید که بروم و هر طور شده این رمان را بخوانم. اما بدانید که برای من هیچ عذابی بالا‌تر از خواندن کتاب‌های خودم نیست. – راوی دارد با نکیر و منکر حرف می‌زند. آیا راوی شخصیتی مذهبی پیدا کرده یا اینکه او نمادی است از همه ایرانیان؟ -از قضا راوی مذهبی نیست. اگر بود حداقل می‌دانست که شب اول قبر محاکمه‌ای در کار نیست. فقط بیلان کار آدم را می‌دهند دستش، همین. بعد حالا باید صبر کند تا صور اسرافیل را بدمند، بعد هم یک پل صراطی هست از مو باریک‌تر و از شمشیر تیز‌تر (که من فکر نکنم کسی سالم برسد آنطرف). تازه اگر هم قرار به مجازاتی باشد (یعنی سر و کار آدم بیفتد به جهنم و قیف و این حرف‌ها) دیگر کسی را برنمی گردانند به این دنیا. چون تناسخ مال بودائی هاست نه مسلمانان. پس همه‌ی این تصورات مغشوش راوی از شب اول قبر برمی گردد به فاصله گرفتن او از گذشته‌اش و آن تربیت مذهبی‌اش. بنا بر این هیچکدام این‌ها نه دلیل مذهبی بودن اوست نه لامذهب بودنش. تازه اگر لامذهب هم باشد می‌گویند اگر کسی بی‌دین بشود تازه سه نسل طول می‌کشد تا اعقابش از همه‌ی تأثیرات مذهبی آزاد بشوند (تازه اگر اعقابش هوس نکنند دوباره مذهبی بشوند). – رضا قاسمی چقدر خود راوی است؟ چون خواننده یک جاهایی انگار دارد خود-زندگینامه شما را می‌خواند، مثل فصل دوم / یک سطح نقره‌ای محو. -من همینقدر می‌دانم که راوی حقه‌باز این رمان یک جایی آن اواسط کار معلوم می‌شود اسمش یدالله است. اما اگر می‌دانستم فامیلش چیست ادعای خسارت می‌کردم و از او به خاطر لطمه زدن به حیثیت و آبروی خودم شکایت می‌کردم. چون حتماً یادتان هست که فاوست مورنائو به او می‌گوید: “تأیید می‌کنید که این یادداشت‌ها مربوط به کتابی است با نام «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» که شما با امضایی دروغین منتشر کرده‌اید؟”. البته آن‌ها بیش از این قضیه را باز نمی‌کنند، اما خب معلوم است این آقا یدالله جاعل کتابش را به نام جعلی رضا قاسمی چاپ کرده. – طی این سال‌ها می‌توانم با اطمینان بگویم که بایک داستان عریان روبه رو شده‌ام. با توجه به محدودیت‌هایی که به هر حال در ایران وجود دارد، آیا آنچه در ایران چاپ شده، اصل متن است، بی‌هیچ کم و کاستی؟ -عرض کردم، من هنوز این رمان را نخوانده‌ام. اما با اعتماد به حرف ناشرم می‌توانم بگویم که این متن عیناً همان متن خارج از کشور است. فقط در صفحه ۱۶۳ کتاب (فصل پنجم، سطر ۳) یک عددی هست که نقش کلیدی دارد در ساختار همنوایی شبانه ولی متاسفانه هنگام حروفچینی مجدد کتاب به این نکته توجه نشده. نوشته شده: “اریک فرانسوا اشمیت… کتابی را که روی میز بود برداشت و لای صفحه‌ی ۱۹۹… را باز کرد”. این عدد ۱۹۹ مربوط است به چاپ «همنوایی» در آمریکا. در اینجا باید به جای ۱۹۹ نوشته می‌شد ۱۶۳. -اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاً نمی‌توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یک ایرانی. می‌دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع کنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاْ کار آسانی نیست. – وقتی دارید می‌نویسید بویژه داستانی چون همنوایی را، در درجه اول چقدر با خودسانسوری مواجه هستید؟ -می‌دانید خود سانسوری که فقط از ترس دولت نیست! نویسنده‌ی ایرانی وقتی می‌نویسد باید از زنش (یا شوهرش) بترسد، از پدر و مادرش بترسد. باید ملاحظه‌ی آبروی خود و فامیل و طایفه و عشیره‌اش را بکند. این فهرست تا بخواهی دراز است. تا وقتی مسئله‌ی فردیت در جامعه‌ی ما حل نشود، اگر سانسور دولتی هم برداشته شود باز خودسانسوری تا حدی باقی خواهد ماند. نمی‌دانم «سنگی بر گوری» آل احمد را دیده‌اید؟ من هیچ وقت به کارهای او علاقه‌ای نداشته‌ام اما این کتاب شاهکار اوست و یکی از درخشان‌ترین متن‌های داستانی ما. چرا؟ چون این متن را که در سال ۱۳۴۲ نوشته به قصد انتشار ننوشته. یا دست کم قصد انتشارش را در زمان حیات خود نداشته (حالا هم در داخل به آن اجازه‌ی انتشار نداده‌اند). نتیجه؟ آل احمد به طرزی شجاعانه، صادقانه و بیرحمانه تصویری واقعی از خودش ارائه داده. در حالی که مردم ما و حکومت تصویری که از یک هنرمند دارند تصویر قدیس است. و آل احمد در این کتاب خود واقعی‌اش را نشان می‌دهد. تصویری که سخت خاکی است، پر از تناقض، درماندگی و بیچارگی؛ و هیچ ربطی به تصویر مصادره شده‌ی او ندارد. – رضا قاسمی به عنوان یک شهروند و نه به عنوان یک نویسنده تا آنجا که من شنیده‌ام یک آدم جدی، منظم و حتی می‌توان گفت محافظه کار است. در داستان اما یک رندی و شیدایی دیده می‌شود که کمتر در داستان‌های فارسی وجود دارد. -منظم؟ گمان نکنم. اما در مورد محافظه کاری کاملاً درست است. این‌قدر محافظه کارم که گاهی خودم هم حالم از خودم بهم می‌خورد. اما به عنوان یکی از تناقض‌هایم باید بگویم در عین محافظه کاری سخت صریح اللهجه‌ام. و اگر از کاری بدم بیاید هیچ ابائی ندارم که نظرم را بی‌رودربایستی بگویم (حالا می‌فهمید چرا اینقدر دشمن دارم؟). اگر هم از کاری خوشم بیاید، حتا اگر نویسنده‌اش دشمن من باشد، اجتناب نمی‌کنم از ستایشش (حالا می‌فهمید این یکی دو نفری که مرا دوست دارند برای چیست؟) اما اگر رمان همنوایی تصویر دیگری از مرا به شما نشان می‌دهد علتش را باید در زبان جست. می‌دانید، نوشتن یک جور تبعید از خود است. شما باید خلع ید بکنید از خودتان. شما دلتان می‌خواهد که قاعده‌ی بازی را خودتان تعیین کنید. اما اگر زبان برایتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودی زنده رفتار کنید که ظرافت‌ها و راز و رمزهای خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفری کار را به پیش خواهید برد. مثل شطرنج؛ یک حرکت شما می‌کنید یک حرکت زبان. – می‌گویند رضا قاسمی پرخاشگر و عصبی مزاج است، ولی طنز همنوایی، طنز گزنده است در شناخت‌هایی که می‌دهد. مثلا مقایسه زن مدرن با اتومبیل. -آه اگر بدانید چقدر دشمن برای خودم تراشیده‌ام با این پاراگراف! می‌دانید، در زمان شاه یک قشرهائی بودند که نمی‌شد با آن‌ها شوخی کرد. مثلاً نظامیان. جلوی «آرامش در حضور دیگران» تقوایی را هم به همین علت گرفتند (اگر اشتباه نکرده باشم). حالا، بعد از انقلاب، نه فقط با نظامیان و روحانیون بلکه با زنان هم نمی‌شود شوخی کرد. بعد می‌گویند چرا فرهنگ ما همه‌اش شده است گریه و زاری.‌ ای زنان عزیز آزاده‌ی معترض! لطفاً یکبار بدون عصبانیت آن پاراگراف را دوباره بخوانید، ببینید هیچ قطعیتی در آن کلام هست؟ همه‌ی آنچه به زن مدرن نسبت داده شده، به زن سنتی هم تسری داده شده. بعد هم که گفته شده که استثنا هم دارد (عین جمله این است: بی‌گمان زنانی هم بودند که در یکی از دو منتها الیه این طیف ایستاده بودند). تازه فعل جمله هم ماضی است؛ یعنی یکبار دیگر قطعیت کلام درهم شکسته شده! – چرا میم الف ر؟ من البته خواندمش مار. باتوحه به آن نگاه اساطیری که به مار و زن و میوه‌ی ممنوع وجود دارد. -باور کنید خودم هم نمی‌دانم. بروید از آن نفر دومی که با من این رمان را نوشته است بپرسید. – اما دیده‌ام که رعنا را لکاته و میم الف ر را اثیری دیده‌اند. حالا واقعاً چنین تقسیم بندی‌هایی وجود داشته است برای خود شما؟ -واقعاً؟ شاید یک وقتی هیزم تری به آن‌ها فروخته‌ام. ولی اگر واقعاً چنین کاری کرده‌اند چرا زنان فمینیست نمی‌روند یقه‌ی آن‌ها را بگیرند؟ یعنی به همین راحتی سر چهار پنج زن دیگر این رمان را زیر آب کرده‌اند؟ آخر، برای آنکه رعنا لکاته باشد و میم الف ر زن اثیری، باید هیچ زن دیگری در این رمان نباشد (مثل «بوف کور»). آخر چطور دلتان می‌آید سر زنانی مثل خاتون یا ماتیلد یا زن راوی یا حتا بندیکت را زیر آب بکنید؟ زن ستیزی هم حدی دارد! – به نظر من البته از نظر رضا قاسمی نویسنده، رعنا و میم الف ر یکی هستند. -باور کنید راوی و پروفت و سید و بندیکت هم یکی هستند. لطفاً کمی گوشتان را بیاورید جلو‌تر. تازه، همه‌ی این‌ها هم خود من هستند. – یک کینه‌ای در خلال کلمه‌های همنوایی موج می‌زند. انگار از ایرانی بودنتان عصبانی هستید؟ -آه این دیگر فاجعه است! کینه؟ تو را به خدا مرا مجبور نکنید بنشینم و مزخرفات خودم را دوباره بخوانم. می‌دانید، رمان هیچ مناسبتی ندارد با کینه. شما فکر می‌کنید اگر آدم کسی را دوست دارد باید اگر طرف کچل هم بود به او بگوید زلفعلی؟ – در صفحه ۱۸ کتاب شما آمده است: «فاوست مورنائو مستقیم به چشم‌هایم خیره شد: پنج میلیارد و نیم آدم روی زمین زندگی می‌کنند، گمان می‌کنید چه تعدادش به زبان گه شما حرف می‌زنند؟ سی میلیون؟ پنجاه میلیون؟ شصت میلیون؟» سوال من این است که واقعا این زبان این طور است که مورنائو می‌گوید یا چنان که جمالزاده گفته، شکر؟ والا این دعوایی ست بین آن دو نفر. بهتر است ما خودمان را داخل نکنیم. حالا راوی خریت کرده اسم آن یکی را مسخره کرده، آن یکی هم به تلافی زبان این یکی را مسخره کرده. بیکاریم خودمان را با یک مشت لات و لوت درگیر کنیم؟ – پس چرا خود شما همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها را به زبان فرانسه –جایی که هستید- ننوشتید؟ ببینید من وقتی داستان زیبای راوی شب نوشته رفیق الشامی نویسنده سوری را که به آلمانی می‌نویسد، خواندم، کاملا احساس کردم که دارم یک داستان عربی، سوری و حتی دمشقی را می‌خوانم. – اگر چه جالب است که این کتاب تاکنون به زبان عربی ترجمه نشده است- شما به هر زبان که بنویسید به هر حال آدم‌ها و فضا و موضوع شما ایران و ایرانی است. -به این می‌گویند یک پرسش بنیادین. ببینید، من قبلاً نظر خودم را در باره‌ی زبان گفتم. حالا، اضافه می‌کنم که برای آنکه آدم بتواند دونفری رمانش را بنویسد یک شرایطی باید فراهم باشد: اول از همه آدم باید قلم داشته باشد. این یک موهبت است. همه می‌توانند بنویسند، اما هر کسی نمی‌تواند نویسنده بشود. نویسنده کسی است که قلم داشته باشد. یعنی یک چیزی مثل الکتریسیته همینطور لای سطر‌هایش بدود و خواننده را سحر کند، حتا اگر چیزی که می‌نویسد چیز چندان مهمی نباشد. اگر این شرط مهیا بود آن‌وقت تازه نویسنده باید بنشیند به خواندن و نوشتن و کلنجار رفتن با زبان؛ آن‌قدر مرارت بکشد تا این زبان جهان پر رمز و راز خودش را بر او آشکار کند. خود این یعنی ده پانزده سال کار! تازه به شرط آنکه زبانی که با آن می‌نویسد زبان مادریش باشد. من وقتی پایم به پاریس رسید ۳۸ ساله بودم، یعنی همه‌ی آن مرارتی را که باید می‌کشیدم کشیده بودم (یا گمان می‌کنم کشیده بودم). حالا اگر شروع می‌کردم به نوشتن به زبان فرانسه این فقط یک معنا می‌توانست داشته باشد: دور ریختن آن ثروت (زبان مادری)، و نوشتن یکنفره. حتی بد‌تر از آن! چون وقتی شما با جهان پر رمز و راز یک زبان آشنا نیستید نه تنها محرومید از همکاری یک نویسنده‌ای که پا به پایتان می‌آید بلکه این زبان تازه (در اینجا فرانسه) خودش می‌شود غل و زنجیری به دست و پایتان. من بار‌ها درستی این جمله‌ی ویتگنشتاین را با تمام گوشت و پوستم لمس کرده‌ام که “مرزهای زبان من‌‌ همان مرزهای جهان من است”. من ۵۳ سال است فارسی زبانم ولی فقط ۱۶ سال است که زبان فرانسه را می‌شناسم. باید دیوانه باشم که مرزهای جهان خودم را ناگهان تا این حد تقلیل بدهم. گفتگو از یوسف علیخانی #وردیکهبرههامیخوانند

ـ آقای قاسمی، به احتمال زیاد، کارکرد زبان در ذهن نویسنده‌ی ایرانی که طولانی مدت در غرب زیسته، فرق‌هائی دارد با کارکرد زبان نزد یک نویسنده‌ی موطن. نظرتان چیست؟ -راستش، تصور من اینست که اگر نویسنده‌ای “مصرف کننده‌ی زبان” نباشد، فرقی نمی‌کند در داخل کشور زندگی بکند یا در خارج آن. او، هر کجا که باشد، دائم باید زبان را بسازد. من به جای اصطلاح “آفریدن” از اصطلاح “ساختن” استفاده کردم، به عمد. چون در “آقریدن” اشاره هست به نوعی موهبت خداداد. و به همین دلیل هم نوعی ادعای “برگزیدگی” در آن هست. اما اصطلاح “ساختن” ضمن اشاره به وجه آفرینندگی نویسنده، این نکته را هم تذکر می‌دهد که این “ساختن”، این آفرینش، با نوعی مرارت همراه است؛ به تأمل نیاز دارد و به کار؛ و بیش از همه به پشتکار. در این معنا، حتا وقتی در داستانی با زبان روزمره مردم کوچه بازار سر و کار داریم، بازهم باید زبان را بسازیم. من در داخل ایران هم که بودم همین درگیری‌هائی را با زبان داشتم که حالا که در خارجم دارم. چون زبان برای من وسیله‌ی بیان چیزی نیست؛ خود آن چیز است. شاید اگر کار من تئا‌تر نبود، شاید اگر در چند مورد مجبور نشده بودم با الهام از متن‌های قدیمی نمایشنامه بنویسم هرگز به درگیری با زبان نمی‌رسیدم. یا دست کم به آن سرعت زبان تبدیل به دغدغه‌ی دائم من نمی‌شد. اولین تماس من با معضل زبان در بیست سالگی شروع شد که داشتم نمایشنامه‌ای را با الهام از «منطق الطیر» عطار می‌نوشتم. از آنجا که برداشت من از «منطق الطیر» کاملاً آزاد بود و آن را به نوعی با افسانه‌ی «گیل گمش» ترکیب کرده بودم، وظیفه‌ی خیلی ساده‌ئی را به لحاظ زبانی برای خودم تعیین کرده بودم: اینکه عطار این داستان را به زبان شعر کلاسیک بیان کرده و حالا من باید به زبان شعر مدرن آن را بنویسم. در نمایشنامه بعدی، «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» که در ۱۳۵۵ نوشته شد و برداشتی بود کاملاً آزاد از «شاهنامه»، من مسیر دیگری رفتم. داستان فردوسی را یکسره بردم به پس زمینه، اما تنها نکته‌ی زبانی که به آن توجه داشتم این بود که چون ماجرا به هر حال مربوط به امروز نیست، زبان باید این فاصله‌ی زمانی را نشان بدهد؛‌‌ همان کاری که لباس و گریم و اسباب صحنه قرار است بکنند؛ در همین حد، نه بیشتر. فقط حواسم بود که زبان آرکائیک نشود؛ همین‌قدر که عطر ملایمی از یک گذشته را با خود داشته باشد کافی ست. اتفاق اصلی اما با «ماهان کوشیار» شروع شد. راستش من تمایلی نداشتم که از آن فضای رئالیستی ـ امپرسیونیستی کارهای قبلی‌ام بیرون بیایم. اما در آن فضای بسته‌ی سال‌های ۶۰ نوشتن متن‌های رئالیستی اغلب با موانع زیادی روبرو می‌شد و من هم ذله شده بودم از بس هی نمایشنامه پیشنهاد می‌کردم و رد می‌شد. به این دلیل و به دلایل دیگری سال ۶۳ تصمیم گرفتم دوباره برگردم به‌‌ همان اسطوره‌ها و افسانه‌های قدیمی. رفتم سراغ نظامی؛ مخصوصاً که تا آن زمان روی متن‌های او کار نشده بود. در آن زمان، یک تیپ‌هائی به تماشای تئا‌تر می‌آمدند که پیش از آن سابقه نداشت: مردم کاملاً عادی، زنان چادری که در عمرشان تئاتر ندیده بودند. خود من هم حالا از آن برج عاجی که در کارگاه نمایش داشتیم بیرون آمده بودم و هیچ بدم نمی‌آمد که با مخاطبان عام صحبت کنم. آن دغدغه‌ی اصلی که گفتم از اینجا شروع شد. این امر که زبان نمایش نمی‌توانست زبان روزمره باشد و باید یک حداقل فاصله‌ی زمانی را نشان بدهد، خب، از پیش برایم روشن بود. اما نکته‌ی تازه این بود که، درست به دلیل همین بیگانه سازی زبان، اگر تماشاگر به هر دلیل دیالوگی را نفهمد ارتباطش با کار قطع می‌شود؛ پس چه باید کرد که این ارتباط حفظ بشود؟ خواننده‌ی کتاب می‌تواند موقع خواندن چنین متن‌هائی تأمل کند یا به فرهنگ لغت مراجعه کند. اما در نمایش چنین امکانی نیست. یک لحظه بایستی قطار رفته است. اینجا بود که ایده‌ای به ذهنم رسید: زبان نمایش باید از چنان موزیکالیته‌ای برخوردار باشد که اگر تماشاگر مفهوم جمله‌ای را نفهمید لااقل موسیقی آن جمله بتواند حس کلی یا مفهوم کلی آن جمله را (تا حدی که در توان موسیقی هست) منتقل بکند. به این ترتیب، سرانجام، به زبانی رسیدم که خودش هم تابع و هم آفریننده‌ی موقعیت بود؛ یعنی جاهائی که درگیری و کشمکش بود جملات کوتاه و شلاقی می‌شدند. یا اگر جمله بلند بود در ابتدای هربند واخونی داشت که با تکرار آن واخوان باید حس وارد کردن ضربه را منتقل می‌کرد. از آن مهم‌تر بلندی یا کوتاهی طول جمله‌ها باید نسبتی می‌داشت با طول حرکت یا نوع عمل پرسوناژ. این نوع دقت‌ها تا آنجا پیش می‌رفت که در دیالوگی که مربوط می‌شد به یک موقعیت آرام، بیشتر از کلماتی استفاده می‌شد که طنین حروف نرمی مثل «پ» و «ر» در آن‌ها زیاد باشد. و، در عوض، به هنگام درگیری‌ها از کلماتی استفاده می‌شد که از حروفی ساخته شده‌اند که زنگ خشونت دارند مثل «خ» و «ح». این‌ها حاصل جستجوهائی بود در تاریکی، و نه دانش. نباید فراموش کرد که ما فاقد زبانی برای یک نمایش کلاسیک بودیم. و بجز یکی دو تجربه‌ی نعلبندیان، بیضائی و من، هیچ کوشش جدی‌ئی در این زمینه نشده بود. ما یک “تآ‌تر لاله زاری” داشتیم که دست اندرکارانش‌ گاه گداری نمایشنامه‌هائی به صحنه می‌آوردند با مضامینی مربوط به شاه عباس یا هارون الرشید. زبان من درآوردی این نمایش‌ها چنان تصنعی بود که ما از خنده روده بر می‌شدیم. چند کوشش مثلاً جدی هم که شده بود برای به نثر درآوردن داستان‌های شاهنامه زبانی داشت بشدت آرکائیک، و استنباطشان این بود که همین که افعال را به‌‌ همان شکل قدیمی “گقتندی”، “کردندی” و “رفتندی” بکار ببرند و مقداری هم ادبیات بهم ببافند کار تمام است. جالب اینست که دو سال بعد وقتی به فرانسه آمدم پیتر بروک داشت ورسیون انگلیسی «مهابهارات» را آماده می‌کرد. از یک موقعیت استثنائی استفاده کردم و توانستم اجرای خصوصی آن را ببینم. چنان مجذوب این نمایش شده بودم که چند سال بعد وقتی توانستم فرانسه بخوانم رفتم سراغ متن آنکه نوشته ژان کلود کاریر است. در مقدمه این کتاب کاریر اشاره می‌کند به مشکلاتی که برای انتخاب زبان چنین اثری داشته است. حیرت کردم از اشتراک دغدغه‌ها و سؤال‌ها. و بیشتر از آن، شگفت زده شدم از عظمت کاری که ژان کلود کاریر کرده. آن‌ها که این روز‌ها دم از “بازی‌ها زبانی” می‌زنند اما سر از بیراهه درآورده‌اند باید این مقدمه را که به طرزی دقیق و بسیار هوشمندانه نوشته شده بخوانند تا بدانند دغدغه‌ی زبان یعنی چه. و خود نمایشنامه را هم (البته به زبان اصلی) بخوانند تا ببینند این آدم در برخورد با زبان چطور توانسته همه‌ی دستاوردهای زبانی از شکسپیر تا امروز را، از ورای نگاهی نو به زبان، تبدیل به ثروت خودش بکند. این مقدمه متأسفانه طولانی شد. اما باید گفته می‌شد تا نشان بدهم که برای کسی که دغدغه‌ی زبان دارد، چه در داخل کشور چه در خارج آن، منابع الهام متنوع‌اند و اغلب درونی. زبان روزمره‌ی مردم البته خیلی چیز‌ها به آدم می‌آموزد، اما در ‌‌نهایت، زبان روزمره شاید ده درصد از منابع الهام یک نویسنده را هم تشکیل ندهد. تازه این ده درصد را هم نویسندگان خارج از کشور از راه‌های گوناگون می‌توانند تأمین کنند؛ یکی‌اش خواندن ادبیات داخل است. با این‌همه، یکی از مشکلات نویسنده‌ی خارج از کشور این است که از لحظه‌ای که شروع می‌کند به فکر کردن در زبان کشور محل اقامتش (در امر فراگیری زبان این مرحله ایست عام و اجتناب ناپذیر) ناگزیر، به وقت نوشتن، بسیار پیش می‌آید که مثلاً به فرانسه فکر کند و به فارسی بنویسد. این امر برای نویسندگانی که زبان دغدغه‌شان نیست تبدیل می‌شود به یک معضل دست و پاگیر. بسیاری از کارهای منتشر شده در خارج که مورد ایراد دوستان داخل قرار گرفته متعلق است به این دسته از نویسندگان. در عوض، نویسندهائی که دغدغه‌شان زبان است سعی می‌کنند به این امر (فکر کردن به زبان کشور محل اقامتشان) به عنوان یک منبع الهام نگاه کنند، و ببینند چه امکاناتی را می‌شود از این زبان‌ها گرفت و تزریق کرد به زبان فارسی تا وسعت بدهد به امکانات آن. ـ در ادامه‌ی پاسخ، نحوه‌ی نوشتن خودتان، شروع داستان در ذهنتان، پروراندن ذهنی آن، بعد‌ها، این مراحل روی کاغذ، یا مونیتور چگونه است. آیا نیاز به رجوع به فرهنگ لغت فارسی زیاد احساس می‌کنید؟ آیا در یادآوری مترادف‌ها، ساختن صفت‌ها… مشکلی یا فراموشی احساس می‌کنید؟ آیا گاهی این حس را دارید که مثلاً یک توصیف یا عبارت وصفی که بکار برده‌اید ممکن است در ایران کلیشه شده باشد؟ و دیگر چه مشکلاتی؟ (این سوآل را از آن لحاظ می‌کنم که نثر کتابت برخلاف بعضی از کارهای آنجا، امروزیست و نشان نمی‌دهد که نویسنده‌اش سال‌هاست در خارج است.) ـ از سوآل‌های آخر شروع می‌کنم که جواب‌های ساده تری دارند. در تمام این هفده سال من فقط یک بار به فرهنگ لغت مراجعه کرده‌ام. سال ۹۸ بود، داشتم رمان «چاه بابل» را پست می‌کردم برای ناشر. در یک جای این رمان “دستورالعمل تهیه‌ی قاطر” را شرح داده‌ام. ناگهان تردید کردم که، برای تولید قاطر، خر نر را می‌اندازند به جان اسب ماده یا اسب نر را به جان خر ماده. بلافاصله مراجعه کردم به «فرهنگ معین». دیدم بله اشتباه کرده‌ام و چه شانسی آورده‌ام که پیش از چاپ متوجه شده‌ام. اینکه گفتم فقط یک بار مراجعه کرده‌ام به فرهنگ لغت شاید لاف و گزاف به نظر بیاید. اما واقعیتش اینست که اینجا نیاز من اساساً مراجعه به فرهنگ لغت فرانسوی است. خیلی ساده دلیلش اینست که دیگر متن‌های قدیمی فارسی را نمی‌خوانم مگر در مواردی که ضرورتش پیش بیاید. در دوره‌ی جوانی، من به اندازه کافی با این نوع کتاب‌ها سروکله زده‌ام. حالا بیشتر کتاب‌هائی که به زبان فارسی می‌خوانم در زمینه‌ی رمان است یا شعر؛ که آن‌ها هم نیازی به کتاب لغت ندارند. در مورد مترادفات هم چون اساساً با کلمه و در کلمه فکر می‌کنم، آن موزیکالیته و حس طبیعی کلام است که کلمه را وارد جمله می‌کند. بنابراین مشکلی با مترادفات ندارم. البته‌ گاه پیش می‌آید که کلمه‌ای را ده‌ها بار عوض بکنم اما راضی‌ام نکند و ماه‌ها طول بکشد تا آن کلمه‌ای را بیابم که مطلوبست. اما این مشکلی‌ست که داخل و خارج ندارد و هر کسی که با زبان درگیر است به این مصیبت دچار است. در مورد صفت‌ها هم به طور کلی تلاشم این است که اگر بتوانم کارهای تازه‌ای بکنم. مثلاً در رمان «وردی که بره‌ها می‌خوانند» یک‌جا راوی دارد از یک عراقی حرف می‌زند. بجای آنکه مثلاً بگوید “این هم بد‌تر از خود ما مستبد است” یا “این هم از‌‌ همان خمیر مزخرفی ساخته شده که خود ما”، آمده‌ام و مفهوم هر دو جمله را ادغام کرده‌ام در جمله‌ای کوتاه که اصلاً با کلمات دیگری ساخته شده: “این هم گلش مثل گل خود ماست”. خب می‌بینم ما “خوشگل” را داریم “بدگل” را هم داریم. می‌گویم چرا نباید از خود “گل” استفاده‌های تازه تری بکنیم؟ اینطوری هم جمله کوتاه‌تر می‌شود هم تازه‌تر. و اما در مورد “توصیف‌ها”، من نمی‌دانم الان در ایران چه چیزی کلیشه شده. اما گمان می‌کنم هر نویسنده‌ای که اهل جستجوست و نمی‌خواهد پا جای پای دیگران بگذارد، در مورد “توصیف” هم خودش معیارهائی برای کلیشه دارد که‌گاه ممکن است کاملاً شخصی هم باشند. شخصاً تلاشم اینست که تا می‌توانم از توصیف‌های ابداع شده توسط دیگران بپرهیزم. من وقتی می‌بینم نویسنده‌ای هنوز هم می‌نویسد “خانه‌های تو سری خورده” به خودم می‌گویم‌ ای بابا این‌که پس از پنجاه سال هنوز هم دارد جهان را با چشم‌های هدایت می‌بیند. نویسنده باید دید خودش از جهان را به ما نشان بدهد. یا می‌نویسند “سیگارش را گیراند” یا “وقتی می‌خندید لپ هاش چال می‌افتاد”. براستی فقط همین یک شکل خنده در جهان وجود دارد؟ خب، خیلی از این کلیشه‌های مشهور معمولاً ارث نویسندگان مشهور است که می‌رسد به نویسندگان تازه کار یا نویسندگانی که فاقد قدرت ابداع‌اند. اما از اینکه بگذریم، گاهی فرار از کلیشه‌ها آسان نیست. فقط آدم باید مواظب باشد. شخصاً تلاشم اینست که در توصیف‌ها به نگاه شخصی خودم برسم. اما دیده‌ام که همین تلاش برای رسیدن به یک نوع توصیف تازه هم گاهی آدم را صاف می‌اندازد توی دامن کلیشه‌ی دیگری. گیریم کلیشه‌ای که ممکن است ابداع خود آدم باشد (پارادوکس بدی نشد). در رمان ۲۹۰ صفحه‌ای «چاه بابل» یکی دو توصیف هست که از این دست است. در «همنوایی شبانه…» هم یک جائی هست که می‌گویم “عطوفتی سوزان در چشمانش شعله می‌کشید”. نیتی که پشت این توصیف هست خیر است: گفتن چند جمله در یک جمله. اما نتیجه‌اش (بنا به سلیقه‌ی شخصی خودم) شده است یک کلیشه. خب، بازنویسی رمان هم برای همین چیزهاست. برای دیدن جاهائی که، به قول نابوکف، با پوشال پر شده‌اند و حالا باید آنقدر آدم جان بکند تا از بتون پر بشوند. منتها کلیشه‌ها هم، مثل اشتباهات املایی و انشایی گاهی ممکن است از چشم نویسنده پنهان بمانند. کار ویراستار در اصل دیدن و تذکر همین چیزهاست. اما در مملکت ما ویراستاری خلاصه شده است به رفع و رجوع کردن اغلاط املایی یا انشایی. آدم وقتی نامه‌ی ویراستار «گتسبی بزرگ» به فیلتز جرالد را می‌خواند و نقطه نظرات دقیق و درخشان او را می‌بیند تازه می‌فهمد چرا در غرب سطح رمان تا این حد بالاست. در مورد “نحوه‌ی نوشتن” خودم هم باید بگویم که معمولاً یک اتفاق کوچک، یا بهتر است بگویم یک بخش کوچک از یک اتفاق توجهم را جلب می‌کند و بی‌آنکه بخواهم می‌بینم هی دارم به آن فکر می‌کنم. معمولاً پرتوهای اولیه‌ای که در اثر تفکر مدام تابیده می‌شود به این موضوع از جنس ادبیات نیستند. از جنس علم‌اند. عقل است که می‌کوشد مثلاً پرتوهای روان‌شناختی، جامعه‌شناختی، یا فلسفی به این موضع بتاباند، که هیچکدام این‌ها ادبیات نیست. اگر لحظه‌ای رسید که آن اتفاق را در روشنائی فکری ببینم که از جنسی ادبی ست آن‌وقت نخستین جمله‌ی رمان، مثل سر نخ یک کلاف، خود به خود می‌آید. و من مثل دیوانه‌ها می‌نشینم پشت کامپیو‌تر. یکسره می‌نویسم. اما فردا شب که می‌خواهم ادامه بدهم به نوشتن ناگهان فسم می‌خوابد. خب بعدش چه؟ اینجاست که به تجربه دریافته‌ام اگر جا نزنم، اگر فقط یکی دو هفته با سماجت و پشتکار هرشب ادامه بدهم، بعد دیگر همه چیز خود به خود ادامه پیدا می‌کند. راه حلی هم که برای “جا نزدن” پیدا کرده‌ام اینست: قسمت‌های نوشته شده را می‌خوانم و شروع می‌کنم به تصحیح غلط‌های تایپی، املایی و انشائی. یواش یواش می‌بینم دارم دست به ترکیب بعضی جمله‌ها هم می‌زنم. درست مثل ور رفتن یک شاعر با شعرش، کلمه یا سیاق عبارتی را عوض می‌کنم. بعد می‌بینم اینجا و آنجا دارم توصیفی اضافه می‌کنم یا مطلبی را گسترش می‌دهم. وقتی رسیدم به پایان این نخستین بخش، دیگر آن “مقاومت در برابر نوشتن” در هم شکسته است و من خود به خود شروع کرده‌ام به نوشتن بخش دوم. شب‌های بعد، باز به همین ترتیب خانه تکانی را از اول شروع می‌کنم تا برسم به نوشتن بخش تازه. معمولاً به نیمه‌های رمان که می‌رسم تازه می‌بینم بفهمی نفهمی طرح کارم از آن زیر‌ها زده است بیرون (مثل عکسی که در حال ظاهر شدن است). فوراً، محض احتیاط، یک کپی از کار می‌گیرم و اسم این کپی جدید را می‌گذارم ورسیون دوم. حالا آگاهانه‌تر به طرح فکر می‌کنم. و، با توجه به این طرح، کار بازخوانی هرشبه را از سر می‌گیرم و این بار سعی می‌کنم هرچه را در خدمت طرح نیست دور بریزم (خیالم راحت است که ورسیون اول سر جایش هست و اگر پشیمان شدم می‌توانم از آن‌ها استفاده کنم). چیزهائی را هم که حذف می‌کنم در حقیقت دور نمی‌ریزم. یک پرونده درست می‌کنم به اسم انباری. قسمت‌های حذف شده را می‌ریزم توی آن. اینکار به آدم جسارت می‌دهد تا بخش‌هائی را که قبلاً دست و دلش می‌لرزیده حالا با بی‌رحمی تمام حذف یا دستکاری و حتا جابجا کند (تجربه نشان داده که اگر چیزی را بی‌خودی حذف کرده باشم جای خالی‌اش بعداً حس می‌شود و در نتیجه فوراً از توی انباری درش می‌آورم و می‌گذارم سر جایش. به این ترتیب، با طرحی که پیدا شده پیش می‌روم. اما این طرح هم قطعی نیست. از لحظه‌ای که تغییرات تازه‌ای در جهت ارتقاء کیفی طرح به نظرم برسد، باز یک کپی از کار می‌گیرم و می‌پرم به ورسیون بعدی. معمولاً با همین یکی دو سه ورسیون کار تا به آخر جلو می‌رود. تمام که شد کپی تازه‌ای می‌گیرم و اسمش را می‌گذارم مثلاً ورسیون ۳ یا ۴. قبل از هرکاری یک نسخه هم روی کاغذ چاپ می‌کنم و می‌خوانم. کاغذ به آدم این امکان را می‌دهد که با کار فاصله بگیرد و عیب و حسن آن را بهتر حس کند. براساس نتایجی که از نسخه‌ی چاپی می‌گیرم می‌آیم دوباره روی کامپیو‌تر و‌‌ همان شیوه‌ی تراش دادن را از سر می‌گیرم اما اینبار در جهت استحکام ساختار. در این مسیر یک چراغ راهنما دارم که مثل فانوس دریائی راه را به من نشان می‌دهد: هرجا به خمیازه می‌افتم، یا حوصله‌ام سر می‌رود، می‌فهمم اینجا چیزی هست که عایق است و مانع جریان الکتریسته در لابلای سطر‌ها می‌شود. گاهی وقت‌ها با حذف این قسمت‌ها مشکل برطرف می‌شود. و گاهی اوقات بازنویسی می‌کنم این قسمت‌ها را. تجربه نشان داده که اگر بخشی درست نوشته شده باشد هزار بار هم که آنرا بخوانی باز وقتی به آن می‌رسی گیرائی خودش را حفظ خواهد کرد. این یک محک شخصی ست. اما به این معنا نیست که کتابی که چاپ کرده‌ام بی‌عیب است. من تا وقتی عیبی در کارم ببینم امکان ندارد آن را بدهم به ناشر. منتها یک جایی هست که آنجا دیگر حد توانائی آدم است، بیش از آن دیگر زور آدم نمی‌رسد. هرکس توانی دارد. من خودم را هم بکشم فلوبر نمی‌توانم بشوم. مهم اینست که حد خودم را، هرچه که هست، ششدانگ بگذارم وسط. تردیدی ندارم که اگر فلوبر در ایران به دنیا می‌آمد می‌شد یکی مثل ما‌ها. یا اگر ما‌ها در فرانسه به دنیا می‌آمدیم، اگر فلوبر هم نمی‌شدیم، دست کم می‌شدیم مثل یکی از نویسندگان خوب فرانسوی. این تحکم جغرافیا را باید پذیرفت اما تسلیم نشد و کار کرد؛ با تمام توان. این هم هست که همه‌ی بخش‌های یک رمان قرار نیست شاهکار از آب دربیاید. در کار نویسندگان بزرگ هم همینطور است. تفاوتی که هست اینست که در کار آن‌ها خیلی اختلاف سطح نیست میان بخش‌های شاهکار و بخش‌های غیر شاهکار. ـ احساس می‌شود که موسیقی در ریتم زبانتان و آهنگ آن نقش دارد. آیا این حضور آگاهانه بوده یا حسی؟ کدامیک برای شما ارجحیت دارد؟ کدامیک برای شما هنرمندانه‌تر است (موسیقی یا نوشتن) ـ من معمولاً شبی پنج شش صفحه می‌نویسم؛ آنهم یکسره. طبعاً در این مرحله موسیقی به صورت ناخودآگاه عمل می‌کند؛ یا بگوئیم مطابق تربیتی عمل می‌کند که ملکه‌ی ذهنم شده. بعد، همانطور که یک شاعر کلاسیک به وزن و قافیه‌اش توجه دارد یا یک شاعر “شعر سپید” به موسیقی کلامش، من هم نگاه می‌کنم به موسیقی کلامم. اگر جایی سکته‌ای هست برطرف می‌کنم یا اگر ببینم کلمه‌ای درست ننشسته عوضش می‌کنم تا استحکام و زبیائی متن بیشتر شود. خیلی وقت‌ها اما مسئله زیبائی یا صلابت نیست بلکه “ریتم قرائت” است.‌ گاه با پس و پیش کردن جای فعل، یا ادغام کردن چند جمله در یک جمله، یا خرد کردن یک جمله‌ی بلند به چند جمله‌ی کوچک‌تر می‌کوشم شتاب کار را در مجرای درستی بیندازم. احساس من این است که زبان رمان مثل یک قطار است که خواننده سوار آن می‌شود (در مورد نویسندگان تازه کار یا آن‌هائی که زبان دغدغه‌شان نیست این قطار دائم یا لنگ می‌زند یا چرخش پنچر می‌شود یا در جایی که قرار نیست بایستد می‌ایستد، مثلاً وسط بیابان. و خلاصه مسافر بجای لذت بردن از سفر و تماشای مناظر اطراف، دائم حواسش به این است که این قطار چرا هی لک و لک می‌کند و لنگ می‌زند). اما برای نویسنده‌ای که دغدغه زبان دارد طبیعتاً این قطار وقتی وارد تونل می‌شود یک لحنی دارد، وقتی از تونل خارج می‌شود و می‌رسد به دشت‌های وسیع لحن دیگری دارد. وقتی از کنار شهری عبور می‌کند یک لحنی دارد. وقتی به ایستگاهی می‌رسد، رفته رفته، از شتاب کار کاسته می‌شود. وقتی از ایستگاهی به راه می‌افتد رفته رفته شتاب می‌گیرد. (شد مثل سخنرانی‌های مرحوم راشد). خلاصه این‌ها چیزهائی ست که اگر درست عمل بکنند ریتم مطلوب می‌دهند به قرائت. وگرنه مسافر ممکن است در وسط راه بگوید: “آقا برو پی کارت با این قطار لکنته‌ات. جانمان را که از سر راه نیاورده‌ایم” و کتاب را پرت کند توی صورت نویسنده. اصلاً حکمت صفحه بندی، ونیز وجود صفحات سفید درمیان بخش‌های یک کتاب هم همین “ریتم قرائت” است. حالا اول انقلاب مشکل کاغذ بود و رعایت نمی‌شد این صفحه بندی. اما همین حالا هم خیلی‌ها فکر می‌کنند این صفحات سفید برای تجمل است. حالا تصورش را بکن آدم با این حد از واسواس به ریتم نگاه بکند آنوقت «همنوایی شبانه…» را بردارند و صفحه بندی کار را طوری عوض بکنند که بکل ریتم قرائت را مختل بکند. من میان هر پنج بخش کتاب یک صفحه‌ی کامل فاصله گذاشته‌ام و، میان بندهای هر بخش (که با شماره مشخص شده‌اند) فقط دو سه سطر فاصله داده‌ام. آن‌وقت ناشر، که نسخه‌ی چاپ آمریکا هم دستش بوده، آمده و برعکس عمل کرده. یعنی بین بخش‌های کتاب که در همه جای دنیا یک صفحه‌ی کامل فاصله می‌گذارند فقط دو سه سطر فاصله گذاشته، و بین بندهای هر بخش یک صفحه‌ی کامل! این‌ها همه ناشی از عدم توجه به “ریتم قرائت” است. من گاهی حیرت می‌کنم وقتی می‌بینم که یک رمان چاپ ایران بلافاصله بعد از صفحه‌ی آخر یکهو، انگار سر آدم بخورد به دیوار، می‌خورد به جلد کتاب! ما تئاتر یا سینما هم که می‌رویم دلمان نمی‌خواهد بلافاصله پس از اتمام کار بیائیم بیرون (مگر آنکه بدمان آمده باشد از کار). صفحات سفید اول و آخر کتاب‌ها، در اینجا، در غرب، که همه چیز از روی حساب است حکمت خودشان را دارند. آدم معمولاً دست دست می‌کند تا یک رمان را شروع کند. همان‌طور که یک جور مقاومت هست در برابر نوشتن، یک جور مقاومت هم هست در برابر خواندن. آن صفحات سفید آغاز یک جور مدخل است که ما را از نظر روانی آماده می‌کند. در هیچ کاری عمر آدم قد نمی‌دهد تا به آخر خط برود. “هنرمند چندکاره” جنگ وحشتناکی با زمان دارد و برای او هراس مرگ یک اضطراب دائمی ست و اما درباره “ارجحیت موسیقی یا نوشتن” برای من، باید بگویم عجالتاً که ده دوازده سالی است تصمیم گرفته‌ام هیچ کار دیگری نکنم جز نوشتن رمان. اما این تصمیم تصمیم عقل بوده است نه دل. چون هرکدام از این ژانرهای مختلف که در آن‌ها کار کرده‌ام به یکی از نیازهای درونی من پاسخ می‌داده‌اند. منتها این شقه شقه شدن بین چند ژانر هنری مضاری هم داشته است. بحث آن مفصل است وارد نمی‌شوم. فقط در یک جمله بگویم هنرمند پلی والان بودن (فارسی‌اش را نمی‌دانم شما چه می‌گوئید، بگوئیم هنرمند چند کاره) یک نفرین است. در هیچ کاری عمر آدم قد نمی‌دهد تا به آخر خط برود. “هنرمند چندکاره” جنگ وحشتناکی با زمان دارد و برای او هراس مرگ یک اضطراب دائمی ست. البته این در مورد پلی والان‌هائی ست که به شدت جدی‌اند در کار (اکثر پلی والان‌ها درست به دلیل عدم جدیت و پشتکار پلی والان هستند. حوصله‌شان سر می‌رود که هی از این شاخه می‌پرند به آن شاخه). از اینکه بگذریم، تازه گی‌ها به نکته‌ی جالبی پی برده‌ام. وقت‌هائی که ساز می‌زنم احساس می‌کنم عمر درازی خواهم داشت اما وقت‌هائی که می‌نویسم احساس می‌کنم چیزی به پایان عمر نمانده است. توضیح عقلی‌اش اینست که موسیقی بیشتر با احساس آدمی سرو کار دارد. وقتی می‌نوازی یک جور تخلیه‌ی روانی می‌شوی. اما نوشتن رمان همه‌اش اضطراب و رنج است. آدم بی‌خودی یک سری مشکلات درست می‌کند برای خودش (ظاهراً برای پرسوناژ‌ها) بعد هی باید بنشیند و حلشان کند (از این نظر شبیه شطرنج است). فقط یک رمان‌نویس می‌داند چه مرارتی دارد رساندن کار به یک ساختار منسجم، آن هم برای ما شرقی‌ها که قضا قدری بارآمده‌ایم، و جز در معاش روزمره عادت نداریم به حرکت از روی حساب و تأمل. علاوه بر این، برای نوشتن یک رمان، دائم باید بخوانی و تحقیق کنی. خب، می‌خوانی اما هرچه جلو‌تر می‌روی می‌بینی چقدر نادانی. موسیقی این حرف‌ها را ندارد. آنهم موسیقی سنتی. هرچه آموختنی ست آدم در‌‌ همان ده سال اول می‌آموزد. بقیه‌اش کسب تجربه است. دلیل دیگر آن وضعیتی که گفتم اجتماعی است. وقتی نگاه می‌کنی به طول عمر استادان موسیقی می‌بینی همه دور و بر ۹۰ سال زندگی کرده‌اند (در واقع ۹۰ سال حال کرده‌اند). اما به نویسندگان که می‌رسی می‌بینی متوسط عمر ۵۰ سال است (۵۰ سال زجر کشیده‌اند). بجز استاد جمالزاده که جور خیلی‌ها را کشید و گلستان که عمرش دراز باد، همین‌طور به ترتیب که نگاه می‌کنی می‌بینی (حدودی می‌گویم) حسن مقدم ۳۱ سال، هدایت ۴۸ سال، آل احمد گمانم ۴۸ سال، ساعدی ۵۴ سال، صادقی ۵۰ سال، نعلبندیان ۴۰ سال، نجدی ۵۲ سال و گلشیری ۶۳ سال. این‌ها تازه مشهور‌ها هستند. کلی گمنام هست که همین حدود‌ها زندگی کرده‌اند. من این متوسط عمر بسیار پائین نویسندگان را بی‌ربط نمی‌بینم با آن اضطرابی که خاص نوشتن است. شاید جمالزاده و گلستان و چوبک هم به این دلیل عمر درازی داشته‌اند که از یک جائی شروع کردند به ننوشتن! این است که گاهی که هراس مرگ برم می‌دارد وسوسه می‌شوم بزنم زیر همه چیز و برگردم به عالم موسیقی. آنجا همین کوره سواد من از سر موسیقی ایرانی زیاد هم هست. به گمان من نویسنده یا باید در اندازه‌های بکت ظاهر شود تا بتواند بزند زیر همه چیز (از جمله عنصر داستانی)، یا اصلاً زیر چیزی نزند. حد وسط ندارد. وقتی می‌زنیم زیر همه چیز باید چیزی که به دست می‌آوریم دست کم به‌‌ همان اندازه ارزشمند باشد. منتها امثال بکت در هر قرن یکی دوتا بیشتر به دنیا نمی‌آیند. برای خواندن داستانی مثل “دَوران‌های ساکن” باید خواننده واقعاً جان بکند. اما بکت این اطمینان را به خواننده‌اش داده که اگر جان بکند چیزی که به دست می‌آورد آنقدر ارزشمند هست که بیارزد به آن جان کندن (نمی‌خواهم تجربه‌گرایی را نفی کنم، برعکس می‌خواهم هشدار بدهم که هنرمند تجربه گرا باید خودش را برای شکست هم مهیا بکند. چون احتمال شکست زیاد است). ـ با توجه به اینکه شناخت خواننده ایرانی از ادبیات جدید غرب/ فرانسه، محدود است، در این دوران جریان‌ها و نوع قالب داستان نویسی در فرانسه چیست؟ کارتان را نزدیک به کدام جریان می‌دانید؟ یا اگر شباهتی نیست وجه مستقل آن، یا وجه جدائی طلبش چی هاست؟ ـ راستش من هیچوقت خیلی “رمان خوان” نبوده‌ام. این اواخر البته بیشتر می‌خوانم چون حالا نوشتن رمان حرفه اولم شده. بعد هم، رمان‌های مد روز را نمی‌خوانم (یک شیوه‌ی شخصی دارم برای کتاب خریدن. می‌روم کتابفروشی، لای کتابی را باز می‌کنم و چند سطری از اولش می‌خوانم. اگر دیدم دلم می‌خواهد ادامه بدهم فوراً می‌خرمش). چند سالی هم هست که آمده‌ام به حومه‌ی پاریس و تقریباً می‌توانم بگویم که ارتباطم را با همه کس و همه چیز از جمله با آن معدود هنرمندان، نویسندگان و روشنفکران فرانسوی که رفت و آمدی با هم داشتیم قطع کرده‌ام. بنا براین، می‌توان گفت که شناخت من هم محدود است. ولی از آنجا که در این فضا زندگی می‌کنم، شاید بتوانم از چیزهائی گزارش بدهم که برای کسی که در این فضا نیست مفید باشد. واقعیت این است که دیگر مدت هاست چیزی به نام “جریان غالب” در اینجا وجود ندارد. درهیچ زمینه‌ای. شاید دلیلش اینست که آنقدر تولیدات متنوع هنری و ادبی و فکری در اینجا هست که فرصت نمی‌دهد چیزی غلبه کند. زمانه هم زمانه‌ی دیگریست البته. شاید بشود گفت سار‌تر و میراث او در دهه‌ی پنجاه یعنی “ادبیات ملتزم” آخرین جریان غالبی بود که فرانسه به خود دید. البته، امروزه، هنوز هم عنوان “هنرمند متعهد” تا حدودی شأنی دارد و اگر کسی “هنرمند متعهد” باشد راحت‌تر می‌تواند برای خودش جایی دست و پا کند. اما دیگر مثل سابق سلطنت نمی‌کند. حالا “فیلسوف” حقه بازی مثل برنار هانری لوی، که کاریکاتور مضحکی ست از سار‌تر و خودش را هم خیلی متعهد می‌داند، وقتی فراخوان می‌دهد حداکثر می‌تواند دویست سیصد نفر را بسیج کند. این کجا و آن جمعیت چند ده هزار نفری که سار‌تر به خیابان‌ها می‌کشید کجا. یا مثلاً همین جریان پست مدرن که این‌قدر در ایران داغ است، امکان ندارد شما این اصطلاح را از دهن یک نویسنده یا هنرمند فرانسوی بشنوید یا در مصاحبه‌ها و نقد‌ها بخوانید. این اواخر که از طریق اینترنت تماسم با فضای روشنفکری ایران بیشتر شده، به خودم شک کردم. گفتم شاید خبری هست و چون من کمتر بیرون می‌روم از خانه، بی‌خبر مانده‌ام. جریان را به یکی از دوستان فرانسوی‌ام که هم نویسنده است، هم ناشر و هم در دانشگاه نانتر ادبیات درس می‌دهد، گفتم. و پرسیدم اینجا تا چه حد پست مدرنیسم مطرح است؟ گفت: “پست مدرنیسم؟” بعد دستش را توی هوا تکان داد و گفت: “اوه ه ه ه… بیست سال پیش اینجا یک گرد و خاکی به پا کرد و رفت پی کارش”. عین همین سؤال را یکی دو ماه پیش، در یک میهمانی خصوصی، با هلن سیکسو در میان گذاشتم (وقتی وارد شد تنها جای خالی صندلی‌ای بود کنار من، به اجبار همسایه شدیم. بعد هم برخلاف انتظار خیلی زود صمیمی شدیم). گفتم تو که هم خودت نویسنده‌ای هم روابط گسترده‌ای با محافل هنری اینجا داری و هم دائم در رفت و آمد به محافل دانشگاهی آمریکا و فرانسه هستی و هم دوست نزدیک دریدائی، بگو واقعاً چه خبر است؟ او هم درست مثل آن یکی نویسنده دستش را توی هوا تکان داد، و گفت: “این یک بحثی ست مربوط به بعضی محافل محدود دانشگاهی. این عنوان پست مدرن هم یک مارک تجارتی ست که حضرات دانشگاهی درست کرده‌اند تا جنسشان را بهتر بفروشند”. حالا هم که کارهای آلن رب گریه دارد ترجمه می‌شود من احساس می‌کنم انگار عده‌ای می‌خواهند او را و رمان نو را هم علم عثمان کنند. البته نفس ترجمه این آثار امر خجسته ایست. و ما باید در جریان تاریخ ادبیات قرار بگیریم. اما شخص رب گریه الان حالت مومیائی دارد و شما اگر از “رمان نو” دم بزنید به شما به چشم یک عقب افتاده نگاه می‌کنند. شاید مهم‌ترین دستاورد رمان نو آزاد کردن ادبیات از قید و بندهای پیشین بود؛ مخصوصاً آن “تعهد” سارتری. از جنبه‌ی استتیک هم می‌توان در این جریان چیزهائی دید که به کار امروز ما بخورد. اما پذیرفتن دربست آن یعنی بازگشت به سه چهار دهه‌ی پیش. از این‌ها که بگذریم، اگر نظر مرا بخواهید، فرانسه مدتهاست که، بجز در زمینه‌ی علوم نظری، در هیچیک از زمینه‌های هنری کار مهمی نکرده است. در زمینه‌ی تئاتر چهار پنج تا غول هستند در دنیا که دوتایشان آلمانی هستند (کلاوس میشل گروبر و پیتر اشتاین) یکیشان انگلیسی ست (پیتر بروک) یکی هم آمریکائی (باب ویلسن). سینما را هم که خودتان می‌بینید. چه کسی را دارند که در قد و قواره‌ی رنوار باشد یا برسون یا گدار و تروفو؟ در زمینه‌ی رمان هم همینطور. الان وجه قالب رمان‌های فرانسوی اینست که دو سه تا پرسوناژ و یک موضوع واحد را می‌گیرند و هی دور آن می‌چرخند تا از توی آن چیزی بیرون بیاورند. البته استادند در ساختار. همه چیز محکم و منسجم است، اما اتفاق خارق العاده‌ای نمی‌افتد. نمونه اعلای‌اش رمان‌های مارگریت دوراس. یا اگر از امروزی‌ها بخواهیم مثال بزنیم پاتریک مودیانو؛ که این یکی کاش کارهاش ترجمه بشود چون از نظر ساختار ظرافت‌های غریبی دارد. مجالش نیست و گرنه می‌شد نشان داد که این نویسنده مثلاً در رمان «دورا برودر» با چه قدرت و ظرافتی خلاء وجود پرسوناژ اصلی را بدل می‌کند به خلاء در ساختار رمانش. اما در ‌‌نهایت مودیانو هم رمانش رمان فرانسوی است و آن چیزی که ما به نام رمان توتال (یا حالا ترجمه‌اش بکنیم «رمان تام») می‌شناسیم مثل رمان‌های مارکز، رشدی، گراس و تا حدی کوندرا، در اینجا وجود ندارد. در این دوره‌ی فترت هنر فرانسوی، البته من دو استثناء می‌شناسم: یکی نمایشنامه‌نویس بزرگی به نام برنار ماری کولتز که متأسفانه خیلی زود مرد. دوم میشل هوئلبک که سه چهار سال پیش با رمان «ذرات بنیادین» کارش گل کرد و من با همین یک رمانی که از او خوانده‌ام اعتقادم این است که فرانسه بعد از ۵۰ سال صاحب نویسنده‌ای شده است در قد و قواره‌ی سلین. یکی از ویژگی‌های کار او اینست که تا حد زیادی نزدیک می‌شود به رمان توتال. و گرچه مثل کوندرا به سنت “رمان تفکر” تعلق دارد اما خوشبختانه به اندازه‌ی او داستانش را فدای تفکر نمی‌کند. جسارت بیش از حدی دارد در بیان عقایدش و در این رمان خودش را با خیلی چیز‌ها و خیلی از افرد درگیر می‌کند. شاید برای نسل جوان ایرانی که این روز‌ها خودش را سرگرم “بازی‌های زبانی” کرده بد نیست بداند که این مطرح‌ترین رمان نویس امروز فرانسه نه تنها به بهانه‌ی “بازی‌های زبانی” خودش را از جریانات جامعه کنار نمی‌کشد، بلکه رمان “ذرات بنیادین” او چالشی است با تمام دستاوردهای فکری و اجتماعی اروپا از دهه‌ی ۶۰ به اینطرف. البته، نه فقط در زمینه ادبیات که در تمام زمینه‌های هنری، اینجا هم، مثل هر جای دنیا، کسانی پیدا می‌شوند که دست به تجربیات عجیب و غریبی می‌زنند. خودم یک شاعری را می‌شناسم به نام مونیک که سالهاست ازهمین کارهائی که حالا در ایران مد شده می‌کند با نوشته و تصویر. و البته نه کسی کتاب‌هایش را می‌خرد نه کسی می‌خواند و نه جایی طرح می‌شود. تفاوتی که بین اینجا و ایران هست اینست که اینطور افرادی که دست به تجربه‌های عجیب و غریب می‌زنند همیشه در حاشیه می‌مانند. اما در ایران تبدیل شده‌اند به یک جریان. و تناقض قضیه در همین است. چون، در اینجا، در غرب، اینطور افراد به اصطلاح اکس‌سانتره (مرکز گریز) در واقع دارند به طبیعت‌شان جواب می‌دهند. اینطور افراد هنرمند هم که نباشند در طرز لباس پوشیدنشان، در رفتار و منش اجتماعی‌شان می‌بینی که عجیب و غریبند و با همه متفاوت. اما در ایران این‌ها همه می‌خواهند متفاوت باشند با نسل‌های قبل (که این خیلی خوب است) اما همه‌شان (بجز یکی دو استثنا) شده‌اند شبیه هم! خب این نقض غرض است. حالا با توجه به این توضیحات می‌توانم درباره بخش آخر سوآل‌تان جواب بدهم. اگر کسی هر سه رمان مرا خوانده باشد، مخصوصاً «چاه بابل» را حتماً متوجه می‌شود که گرایش شخصی من به “رمان توتال” است. و این قاعدتاً نباید خیلی با استانداردهای فرانسوی جور باشد. و شاید علت علاقه من به کار هوئلبک هم، یکی به دلیل همین نزدیک بودن سبک کارش به رمان توتال باشد. دلایل دیگر علاقه‌ام به او اشتراکاتی‌ست مثل گرایش به طنز، تفکر، چالش با مسائل زمانه، و بعضی شباهت‌های سبکی. از این استثنا (هوئلبک) که بگذریم، من با توماس برنهارد اطریشی یا بعضی از نویسندگان امروز آمریکا مثل وونه گات و پل استر بیشتر احساس نزدیکی می‌کنم تا نویسندگان فرانسوی. و از قضا هر دوی این نویسندگان آمریکائی را هم اخیراً کشف کرده‌ام. مخصوصاً وونه گات که‌گاه حیرت زده‌ام کرده از اینهمه شباهت سبکی یا خویشاوندی‌های روحی. باید تشکر کنم از بهرام مرادی که در سفر پارسالمان به برلین «سلاخ خانه شماره پنج» را به من معرفی کرد. ـ تا چقدر به عنصر داستانی داستان در داستان نویسی امروز اعتقاد دارید؟ ـ به گمان من نویسنده یا باید در اندازه‌های بکت ظاهر شود تا بتواند بزند زیر همه چیز (از جمله عنصر داستانی)، یا اصلاً زیر چیزی نزند. حد وسط ندارد. وقتی می‌زنیم زیر همه چیز باید چیزی که به دست می‌آوریم دست کم به‌‌ همان اندازه ارزشمند باشد. منتها امثال بکت در هر قرن یکی دوتا بیشتر به دنیا نمی‌آیند. برای خواندن داستانی مثل “دَوران‌های ساکن” باید خواننده واقعاً جان بکند. اما بکت این اطمینان را به خواننده‌اش داده که اگر جان بکند چیزی که به دست می‌آورد آن‌قدر ارزشمند هست که بیارزد به آن جا کندن (نمی‌خواهم تجربه گرایی را نفی کنم، برعکس می‌خواهم هشدار بدهم که هنرمند تجربه گرا باید خودش را برای شکست هم مهیا بکند. چون احتمال شکست زیاد است). این یک مسئله. مسئله‌ی دیگر تلقی ما از عنصر داستانی‌ست. من باور نمی‌کنم اگر کسی مثلاً بگوید بارتلمی عنصر داستانی ندارد. تلقی او از داستان و عنصر داستانی متفاوت است. در بکت هم تا حدی همین‌طور است مخصوصاً در نمایشنامه‌هایش. ظاهراً هیچکدام از عناصر شناخته شده درام در نمایشنامه‌های او نیست، اما خوب که نگاه بکنی هست؛ منتها کیمیاگری کرده؛ جوهرش را عوض کرده. وگرنه امکان نداشت که آدم دوام بیاورد و کار را تا آخر ببیند. مسئله‌ی دیگر اینکه اگر ما بخواهیم تحت عناوینی مثل “ژانر زدائی”، “فروپاشی شخصیت” و “فروپاشی شیء” بزنیم زیر داستان، پس اصلاً چه اصراری هست که داستان بنویسیم؟ اولاً ما باید توجه کنیم که جنس تفکر در رمان و شعر بکلی متفاوت است با جنس تفکر در فلسفه (در فلسفه، دقت و روشنی در بیان و قابل اثبات بودن فکر جزء اصول اولیه است). ثانیاً بفرض که آن نظریه‌های فلسفی دخلی به ادبیات داشته باشند، و به فرض که آن نظریه‌ها عین واقعیت باشند، پرسش این است که چطور ما، وقتی می‌خواهیم در برابر درک ساده انگارانه از رئالیسم جبهه بگیریم، می‌آئیم و از چیزی به نام “واقعیت داستانی” دفاع می‌کنیم، بعد که نوبت می‌رسد به آن نظریه‌ها حاضر نیستیم از “واقعیت داستانی” به عنوان چیزی در خود و برای خود دفاع کنیم؟ گیریم که امروز ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن دیگر نه “هویتی” هست، نه “شخصیتی” و نه “ماجرائی”، چرا می‌خواهیم این رؤیا را از بشری که چنین مفلوک شده بگیریم؟ درست است که نویسندگان امروز دیگر فاقد آن جهان یک پارچه و منسجم نویسندگان قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم‌اند. اما رمان زائیده‌ی‌‌ همان جهان مدرن است و اگر می‌خواهد بماند ناگزیر است با‌‌ همان پرنسیپ‌ها جلو برود یا حد اکثر به نوسازی‌‌ همان پرنسیپ‌ها بپردازد. اگر کسی می‌خواهد اعلام انحلال رمان را بکند خب بکند. اما اصرارش به نوشتن چیزی که رمان نیست دیگر واقعاً غیر قابل فهم است. به فرض که ما وارد دوران پست مدرن شده‌ایم، رمان یک لذت ناب ادبی ست. ما هیچ دلیل خردپسندانه‌ای نداریم که بخواهیم خودمان را از این لذت محروم بکنیم. ما، هنوز هم، وقتی حماسه‌ها را می‌خوانیم یا رمانس‌ها را، از آن‌ها لذت می‌بریم. مگر ما در دوران باستان زندگی می‌کنیم یا قرون وسطا؟ آخرین مسئله‌ای که در رابطه با عنصر داستانی می‌توان طرح کرد مربوط می‌شود به نقش داستان در ژانری به نام “رمان تفکر”. اینجا دیگر مسئله‌ی سلیقه است. شخصاً “والس خدا حافظی” را بیشتر از کارهای دیگر کوندرا می‌پسندم. چون، در این رمان، کوندرا تعادل مطلوبی را میان “داستان” و “تفکر” نگه می‌دارد. در حالی‌که قبل از این اثر، وجه داستانی در کار‌هایش می‌چربید به تفکر، و بعد از این اثر هم رفته رفته وجه تفکر غالب می‌شود بر رمان‌هایش؛ طوری که رمان “هویت” دیگر یک سقوط کامل است برای کوندرا. این را هم اضافه کنم که شخصاً داستانی که صرفاً داستان باشد حوصله‌ام را سر می‌برد. برای همین هم زیاد رمان نمی‌خوانم. برای من مهم است که داستان، به تعبیر کافکا، تبری باشد برای شکافتن دریای یخبسته‌ی درونمان. ـ آیا نقدهائی که بر کارتان نوشته شده در هدف و اجرایشان موفق بوده‌اند؟ نقد خوب از نظرتان چیست؟ ـ نقد‌ها عموماً مثبت بوده و در یکی دو مورد هم در هدف و اجرا موفق بوده. اما در مورد نقد بطور کلی، شخصا منتقدانی را که با یک خط کش می‌آیند سراغ اثر نمی‌پسندم. هر اثر هنری برای من مثل یک موجود زنده است. ما نمی‌توانیم به کسی بگوئیم آقا شما چرا اینقدر دماغتان دراز است، یا چشمتان چپ است. در پس این فیزیک “نامطلوب” ممکن است ذهنی فرهیخته یا ضمیری به غایت دوست داشتنی وجود داشته باشد. کسی که با یک خط کش می‌آید سراغ اثر، فقط کار استاندارد توقع دارد از نویسنده. حالا اگر کسی نخواهد کار استاندارد بکند تکلیف چیست؟ درست است که کارهای بد غالباً خارج از استاندارد‌اند، اما نباید فراموش کرد که کارهای اوریژینال هم خارج از استاندارد‌اند. تفاوت این دو نوع کار بعضی وقت‌ها فقط یک موست. حتا آدمی مثل آندره ژید هم ممکن است این تفاوت را تشخیص ندهد (اشاره‌ام به قضاوت اولیه‌اش در مورد پروست است). و از قضا یکی از نخستین وظایف هر نقد تشخیص این دو نوع کاریست که هر دو خارج از استاندارد هستند اما یکی اوریژینال است و یکی مزخرف. به گمان من، هر اثر در‌‌ همان نخستین سطر‌هایش با خواننده خود قرار و مداری می‌گذارد. ما می‌توانیم این قرار و مدار را نپسندیم یا نپذیریم و از خواندن کتاب منصرف بشویم. اما اگر پذیرفتیم، باید بدانیم که تنها خط کشی که می‌تواند محک قضاوت ما باشد اینست که ببینیم آیا نویسنده به‌‌ همان قرار و مداری که خودش با ما گذاشته پای بند مانده است یا نه. و منطق روائی اثرش را در همه جا رعایت کرده است یا نه. این یک مسئله. مسئله‌ی دیگر اینست که غالباً در ایران منتقدان عقب ترند از نویسنده. یعنی ممکن است نقدشان چیزی بیاموزد به خواننده، اما خیلی کم پیش می‌آید که منتقدی چیزی بیاموزد به نویسنده (بار دیگر یادآوری می‌کنم اهمیت نقد ویراستار فیتز جرالد را بر کار او). نکته‌ی آخر اینکه شخصاً نه تعریف‌ها خوشحالم می‌کند و نه تخطئه‌ها ناراحتم می‌کند. بلکه چیزی که در یک نقد مرا به وجد می‌آورد اینست که منتقد انگشت بگذارد روی نکاتی (چه مثبت، چه منفی) که خودم به آن‌ها واقف نبوده‌ام. یا از آن مهم‌تر، انگشت بگذارد روی آن شگرد‌ها و ظرائفی که آدم‌گاه برای ابداعشان یک عمر وقت گذاشته است. کم کم رنج‌های “کنده شدن از زمین خود” به سراغم آمد. تا اینکه پس از یک دپرسیون دو ساله که حسابی زمین گیرم کرده بود ناگهان تصمیم گرفتم کنتور را بگذارم روی صفر و ریشه‌هایم را در خاک همین‌جا فرو کنم. به خودم گفتم هیمنجا زندگی می‌کنی، همینجا هم می‌میری. ـ مسلم از زمان ورودتان به غرب، مشکلاتی داشته‌اید. به عنوان یک هنرمند، همزیستی یا تضاد، یا تأمل، یا حل شدن… و اصلاً زیستن در آنجا؟ الان هویت شما به عنوان یک نویسنده ایرانی موفق در آنجا چیست؟ چه خصوصیت هائی دارد؟ کیست رضا قاسمی (صبح دوشنبه که بیدار می‌شود در پاریس)، یا چه شوندی دارد؟ ارتباط‌‌‌هایش با فرانسویان؟ با مکان‌ها، با خاطراتش، با زمان گذرا، و حتا با سیاست آنجا؟ ـ در‌‌ همان سال‌های اول ورودم به فرانسه، رفتم به دانشگاه ونسن. قصدم گرفتن دکترا نبود (به همین دلیل هم نوشتن تزم را در نیمه راه‌‌ رها کردم). می‌خواستم در فضای زبان و فرهنگ فرانسوی باشم. از یک بابت هم خیلی خوشحالم: در آن دوسالی که به دانشگاه می‌رفتم یکی از درس‌های اجباریمان متدولوژی بود. استاد خیلی خوبی هم داشتیم. هم تحصیل کرده‌ی فرانسه بود هم آمریکا. یعنی وارث هر دو سنت بود. و شیوه تدریسش هم خیلی ابتکاری. در آنجا دو نکته را متوجه شدم: عدم انسجام و حاشیه‌روی‌های وحشتناکی که در طرز تفکر ماست. این وجه منفی قضیه بود. دوم تفاوت عملکرد ذهن ما بود با غربی‌ها. که این تفاوت به عنوان یک نکته‌ی مثبت هم برای خودم جالب بود هم برای آن استاد و بقیه‌ی شاگردان (خوب که فکرش را می‌کنم به نظرم می‌آید که هم وجه مثبت و هم وجه منفی ذهن ما از اتکای بیش از حدمان به اشراق می‌آید). بگذریم، اوایل خیلی به تماشای تئاتر می‌رفتم. و چون با این نیت آمده بودم که “حالا که نمی‌شود کار کرد لااقل می‌شود رفت و آموخت”، بعد از چهار پنج سال حس کردم حالا باید برگشت و آموخته‌ها را به کاری زد. اما هیچ چیز عوض نشده بود. همه‌ی مشکلات تئاتر سرجایش بود. این بود که کم کم رنج‌های “کنده شدن از زمین خود” به سراغم آمد. تا اینکه پس از یک دپرسیون دو ساله که حسابی زمین گیرم کرده بود ناگهان تصمیم گرفتم کنتور را بگذارم روی صفر و ریشه‌هایم را در خاک همین‌جا فرو کنم. به خودم گفتم هیمنجا زندگی می‌کنی، همینجا هم می‌میری. پس ارتباطاتم را با فرانسوی‌ها گسترش دادم. و سعی کردم دیگر اخبار ایران را دنبال نکنم چون جز غم و اندوه چیز دیگری برایم نداشت. حالا زمین زیر پایم را حس می‌کردم و حالم کاملاً خوب شده بود. این را هم بگویم که در پنج سال اول منحصراً فقط کار موسیقی می‌کردم. و این امر امکانات سفر و دیدن اشخاص و جاهای عجیبی را به من می‌داد که بعد‌ها برای نوشتن خیلی به دردم خورد. من شوروی را پیش از فروپاشی‌اش به چشم خود دیدم. این امکان را موسیقی به من داد. شاید اگر این سفر نبود شخصیت‌های «چاه بابل» هم هیچ‌گاه به روسیه سفر نمی‌کردند. یا آن قصری که در “چاه بابل” توصیف کرده‌ام، من واقعاً ده روزی در این قصر که متعلق به یک نجیب‌زاده‌ی اسپانیائی به نام “دون رومولو بود زندگی کرده‌ام. آن راهبه‌ای هم که خواب‌نما شده است در واقع کشیشی بود که در این قصر ملاقات کرده‌ام. در آن ده روز من شاهد آداب و رسوم اشرافی‌یی بودم که امروزه در حال منسوخ شدن است و به ندرت ممکن است کسی شاهدش باشد. و این کمک کرد وجهی از اروپا را ببینم که حتا برای یک نویسنده‌ی فرانسوی هم ممکن است به آسانی دست ندهد. این شانس را هم من مدیون موسیقی هستم. اما درست در هنگامی که به عنوان موزیسین کارم جا افتاده بود ناگهان فیل‌ام یاد هندوستان کرد و دوباره رفتم سراغ نمایشنامه‌نویسی. یعنی تا مدتی همزمان هر دو را پیش می‌بردم. اما دو سه سال بعد همین‌که ترجمه نمایشنامه‌ها و اجرای آن‌ها توسط فرانسوی‌ها شروع شد من باز خط عوض کردم: نشستم به نوشتن رمان. و این بار، با تئاتر و موسیقی برای همیشه وداع کردم. اینست که من خودم هم نمی‌دانم چه کاره‌ام. حالا هم چند سالی است که بکلی ارتباطم را قطع کرده‌ام و به ندرت از خانه بیرون می‌روم. اغلب می‌روم و مایحتاج دو سه روز را یکجا می‌خرم و می‌نشینم به نوشتن یا خواندن. احساس می‌کنم دیگر فرصتی نیست؛ زمان دارد می‌گذرد و من هنوز هیچ کاری نکرده‌ام (ه‌مان سندروم عمر که ویژه‌ی نویسنده‌ی ایرانی ست + سندروم زمان که ویژه‌ی پلی والان هاست). ـ خانه‌ی توصیف شده در همنوائی چقدر با خانه خودتان شبیه است؟ یا زبان روایت همنوایی چقدر نزدیک است با زبان معمول خودتان؟ اگر ممکن باشد بخشی از متن یک نامه‌تان را مثال بیاورید. ـ خانه‌ی فعلی من بیرون پاریس است و هیچ ربطی ندارد به آن یکی. ولی تا هشت سال پیش، برای مدتی، مجبور شدم در چنین خانه‌ای زندگی کنم. اگر بخواهیم با زبان خیاط‌‌ها حرف بزنیم باید بگویم من از توی این خانه تا به حال سه تا خانه درآورده‌ام که هیچکدام هم ربطی به هم ندارند. اول بار در نمایشنامه “حرکت با شماست مرکوشیو” از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها فضا بکلی متفاوت است. وقایع را برده‌ام به طبقه‌ی پنجم این ساختمان. و در طبقه‌ی ششم هم هیچکدام از ساکنانی که در “همنوائی شبانه…” می‌بینید وجود ندارند. در عوض، دختر افلیجی را در طبقه ششم قرار داده‌ام که همه از او صحبت می‌کنند اما هیچکسی او را تا به حال ندیده است (در واقعیت، مرد افلیجی با مادر الکلیکش در طبقه‌ی سوم این ساختمان زندگی می‌کرد که در کار قاچاق مواد مخدر بود و یکبار هم به روی پلیس شلیک کرده بود). بفهمی نفهمی این نمایشنامه یک جورهائی هم شوخی می‌کند با دو رمان «جن زدگان» و «جنایت و مکافات» داستایوسکی. بار دوم در رمان «همنوائی شبانه…» از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها این بار مشخصات ساختمان دقیقاً‌‌ همان است که در واقعیت بوده. علتش هم اینست که ناگهان کشف کردم که تعداد اتاق‌های طبقه‌ی ششم دقیقاً دوازده تاست و این، با توجه به ویژگی‌های شخصیتی مثل پروفت، خیلی کمک می‌کرد به پیشبرد ساختار رمانم. بار سوم، در رمان «چاه بابل» از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها این بار، اولاً کل ساختمان را قلفتی از جا کنده‌ام (البته نه به سبک بن لادن) و برده‌ام به میدان ناسیون، ثانیاً معماری داخلی‌اش را بکلی عوض کرده‌ام. به نحوی که در طبقه‌ی آخر هیچکسی جز راوی نیست؛ یک فضای کاملاً آرام (درست برعکس همنوائی). اگر کسی این سه اثر را با هم بخواند با سه فضای کاملاً متفاوت و حتا متضاد روبرو می‌شود. فقط اگر کسی دقت کند ممکن است بعضی ردهائی را پیدا کند که نشان می‌دهد این‌‌ همان ساختمان است. مثلاً در «حرکت با شماست مرکوشیو» یک اشاره‌ی گذارئی می‌شود به صاحبخانه‌ها که می‌بینیم این‌ها دقیقاً‌‌ همان پیرمرد و پیرزنی هستند که در «همنوائی شبانه…» وصفشان آمده. و اما در مورد تفاوت زبان روایت «همنوایی شبانه…» با زبان معمول خودم باید بگویم (این را قبلاً در جائی هم نوشته‌ام) که من یک آدم کتبی هستم نه شفاهی. من اگر قرار باشد همین حالا «همنوایی شبانه…» یا هرکدام از آثارم را به طور خلاصه داستانش را برای شما بیان کنم چنان کارم را ضایع می‌کنم که حالتان بهم می‌خورد. و اگر شنونده نداند لکنت روح یعنی چه، ممکن است فکر کند این آثار را من می‌دهم کس دیگری برایم می‌نویسد. من وقتی که می‌نشینم به نوشتن، فرقی نمی‌کند رمان باشد، نامه، یا امضای پشت کتاب، یکهو یک فاصله‌ای می‌گیرم با خودم و با متن. انگار (اگر ماشین می‌توانست دنده‌ی هوائی داشته باشد) یکهو دنده را عوض می‌کنم. اینکه حالا لحن چه باشد بستگی دارد به مضمون رمان، یا اگر نامه می‌نویسم بستگی دارد به اینکه مخاطب کیست و چه نسبتی دارد یا ندارد با من؛ شوخی دارم با او یا غریبگی می‌کنم با او. در‌‌ همان سه اثری که صحبتشان را کردم و هر سه در همین ساختمان می‌گذرند، سه کار مختلف با زبان شده است. فاصله گذاشتن برای من اهمیت زیادی دارد. به عنوان مثال، ما وقتی که دیالوگ را شکسته می‌نویسیم (برای تطابق با لحن گفتاری) فاصله را از بین می‌بریم. من تا جائی که بتوانم این‌ها را کتابی می‌نویسم؛ برای ایجاد نوعی فاصله. این نکته را اول بار، در بیست سالگی، زمانی که تازه آمده بودم به دانشگاه، متوجه شدم. یکی از نمایشنامه‌های چخوف را قبلاً به ترجمه‌ی پری صابری خوانده بودم. دیالوگ‌ها را محاوره‌ای نوشته بود. بعد همین نمایشنامه (یا شاید هم نمایشنامه دیگری از چخوف را) به ترجمه (اگر اشتباه نکنم) کامران فانی خواندم که دیالوگ‌ها را کتابی نوشته بود. یکهو دیدم این لحن کتابی چقدر دراماتیک‌تر می‌کند کار را؛ و چقدر باورپذیر‌تر! چون این فاصله ئی که لحن کتابی ایجاد می‌کند باعث می‌شود که ما ماجرا را به عنوان یک واقعیت تآتری ببینیم نه یک واقعیت بیرونی. چند وقت پیش، در یک برنامه‌ی تلویزیونی، دیدم ژرار دپاردیو دارد توضیح می‌دهد چرا در آن فیلم (اسم فیلم یادم نیست) آن‌طوری حرف می‌زنند. می‌گفت گدار از ما می‌خواست که اصلاً بازی نکنیم؛ می‌گفت طوری حرف بزنید که انگار دارید سناریو را روخوانی می‌کنید. خب، اینطور نیت‌های زیبائی شناسیک را ممکن است ما بپسندیم یا نپسندیم. اما، اگر می‌خواهیم داوری بکنیم، این مهم است بدانیم تعمدی در کار بوده؛ و از آن مهم‌تر اینکه بدانیم اصلاً چه تعمدی در کار بوده. ـ آیا به چیزی به عنوان زیر لایه اعتقاد دارید؟ ـ اگر کسی خوب استفاده بکند از “زیرلایه” (خود تو، به گمان من مهم‌ترین نقطه‌ی قوت کارت همین ساختن زیر لایه است) من لذت می‌برم و تحسین می‌کنم. زیرلایه یک لذت مضاف است. اما شخصاً، به دلیل آنکه نوشتن را در دوره‌ای شروع کرده‌ام که دوره‌ی سلطه‌ی ادبیات رمزی بود، حساسیت پیدا کرده بودم به هرچه رمز و تمثیل و کنایه و سمبل است. و همواره ترجیح داده‌ام خیلی مستقیم و صریح به اشیاء نگاه کنم. البته پنهان نمی‌کنم که به دلیل اهمیت زیادی که می‌دهم به سهم تخیل مخاطب در کار (این را تا حد زیادی مدیون مکتب تئاتری یی هستم که در آن تربیت شده‌ام)، همیشه بدم نمی‌آمده که نوعی اشاره‌ی ضمنی در کار باشد. مثل صورتی که یک آن از پیچه بیرون بیفتد. در همین حد نه بیشتر، همینقدر که خیال را به بازی بگیرد. در مورد زیر لایه هم، اگر زیر لایه‌ای در کارم باشد، اغلب یا ناخودآگاه است، یا مثل مورد “همنوائی شبانه…” ضمن کار می‌آید. مثلاً وقتی متوجه می‌شوم تعداد آن اتاق‌ها دوازده تاست، با توجه به آن ویژگی‌های شخصیت پروفت، یکهو به ذهنم می‌رسد که، به عنوان یک زیرلایه، فضا را هم کمی شیطانی بکنم؛ و از راوی یک یهودا بسازم؛ از گربه هم یک شیطان. اما باز تأکید می‌کنم دلم می‌خواهد همه‌ی این‌ها در حد یک اشاره عمل بکنند نه بیشتر. یک جور لذت اضافی که اگر هم کسی آن اشاره‌ها را نگرفت چیزی را از دست نداده باشد. #تمثال

نگاهی به نمایش «تماشاچی محکوم به اعدام» نوشته ماتئی ویسنی‌یک و کارگردانی روح الله جعفری استعاره، یکی از کاربردی ترین ابزارهایی است که نویسندگان جوامع گرفتار تمامیّت‌خواهی Totalitarianism برای بیان دیدگاه‌ها و انتقادات آشکار و پنهان‌شان به آن پناه می‌برند. «تماشاچی محکوم به اعدام» ترکیبی غریب از امکانات نمایشنامه‌نویسی ابزورد، بازی‌های مضحکه‌آمیز زبانی نمایشنامه‌های اوژن یونسکو، گرایش به فلسفیدن و بازی با ظرفیت‌های معناییِ مفاهیم انتزاعی -که در دیگر آثار ویسنی‌یک نیز قابل مشاهده است- ، تاثیرپذیری از تئاتر نمادگرای سیاسی سال‌های دهه 60 ، 70 و 80 میلادی همچون آثار واتسلاو هاول – به طور مثال نمایشنامه «گاردن پارتی»(1963)- و بهره‌گیری از الگوهای سبک پردازانه مخاطب محور است که نیم نگاهی به تجربیات برتولت برشت در زمینه دراماتورژی تماشاگر دارد. پوششی که عزیمت نویسنده و هنرمند را از قلمرو “واقعیت” به “نماد»”، در قالبی نظام می‌بخشد که هرگونه فاصله و دوری گزیدن از سرچشمه‌های اصلی تفکر بر مبنای تولید نماد و استعاره ، تمنای آشکارگی ماهیت عریان ، واقع گرایانه و ستیزه‌جویانه تفکر او در جدال با ذاتِ قدرت‌های تمامیت‌خواه را یادآور می‌شود. قلمرو تازه ، همچون جزیره‌ای در قلب زندان بزرگ حکومت‌های جابر سربرمی‌آورد تا مولف بتواند با دعوت از افکار عمومی و بر اساس زبانی رمزگذاری شده اعتراض خود را به وضعیت موجود آشکار کند. آن‌گونه که ماتئی ویسنی‌یک، نمایشنامه‌نویس رومانیایی-فرانسوی با آفرینش مضحکه گروتسک «تماشاچی محکوم به اعدام»، ماهیتِ پوچ ِ قانون، عدالت و دستگاه قضا در حکومت خودکامه رومانی عصر کمونیسم را آماج شدیدترین حملات قرار می‌دهد. ویسنی‌یک همچون بسیاری از روشنفکران هموطن خویش در آن سال‌ها، در برابر دستگاه دیکتاتوری نیکولای چائوشسکو -که از سال 1965 به مدت 24 سال، هولناک‌ترین جنایات بشری را زیر پوسته‌ای از عدالت و حکومت برخاسته از مردم صورت بخشید- ایستاد و از طریق شعر، تمثیل و نماد، مبارزه خود را حتی پس از خروج از رومانی و پناهندگی در کشور فرانسه ادامه داد. «تماشاچی محکوم به اعدام» ترکیبی غریب از امکانات نمایشنامه‌نویسی ابزورد، بازی‌های مضحکه‌آمیز زبانی نمایشنامه‌های اوژن یونسکو، گرایش به فلسفیدن و بازی با ظرفیت‌های معناییِ مفاهیم انتزاعی -که در دیگر آثار ویسنی‌یک نیز قابل مشاهده است- ، تاثیرپذیری از تئاتر نمادگرای سیاسی سال‌های دهه 60 ، 70 و 80 میلادی همچون آثار واتسلاو هاول – به طور مثال نمایشنامه «گاردن پارتی»(1963)- و بهره‌گیری از الگوهای سبک پردازانه مخاطب محور است که نیم نگاهی به تجربیات برتولت برشت در زمینه دراماتورژی تماشاگر دارد. ویسنی‌یک در جهان غریب و برساخته متن خویش از طریق بازی‌های زبانی و قراردادهای نمایشی التقاطی ، فقدان امکان پرداخت و آشکارگی  واقعیت بر صحنه را به شکل منحصر به فردی بازآفرینی می‌کند. برای او “دادگاه –تئاتر” جولانگاهی است که از طریق آن ماهیت پوچ و نمایشی قانون و اربابان آن بر مبنای اتهامی واهی واکاوی می‌شود. قانون ، قانون است. نمایشنامه با خرده روایت‌هایی چند خطی از ماهیت مضحک قانونگذاری و اجرای قانون در شهرهای سینسیناتی، گرینبورو ، تروا و…آغاز می‌شود. نویسنده با انتخاب – یا بازسازی– این خرده‌روایت‌ها می‌کوشد از همان ابتدا ذهن مخاطب را متوجه ظرفیت‌های معناباخته اجرای عدالت در جوامع گوناگون بکند. اما کنش اصلی از جایی آغاز می‌شود که تماشاگر وارد سالن تئاتر می‌شود. ویسنی‌یک در متن خویش به طور روشن تلاش کرده است فضای یک دادگاه را در صحنه بیافریند. یکی از تماشاگران باید برحسب تصادف بر صندلی «تماشاچی محکوم به اعدام» بنشیند و گروهی دیگر هم می‌توانند در جایگاه هیأت منصفه قرار بگیرند یا در جایگاه ناظرانی باشند که انگار برای تماشای یک جلسه دادگاه در آنجا حاضر شده‌اند و در این بین شخصیت های دادستان، قاضی و منشی دادگاه باید پیش از ورود تماشاگر در سالن مستقر باشند. در شرح صحنه نخست نمایشنامه آمده است: “دادستان، قاضی و منشی دادگاه بدون حرکت و با نگاهی خیره صبر می‌کنند تا تماشاچیان سر جای خود بنشینند. هنگامی که سالن آرام می‌شود، دادستان با شور آغاز می‌کند.” (ویسنی یک ، 9 : 1388) چنین تاکیدی بر تقدم حضور بازیگران بر تماشاگران ، موید شکل گرفتن فضای اجرا پیش از ورود تماشاگر است. امری که در ادامه و با بروز جنون مقطعی دادستان و قاضی ، به ورود گروهبان و سربازهایی باتوم به دست ختم می‌شود که سراسر سالن را احاطه می‌کنند و حضور تهدید آمیزشان برای بیرون راندن تماشاگران به دستور قاضی است. در ادامه این رویکرد، به طور بالقوه فضای منحصربفردی را در اختیار اجرا می‌گذارد که در عین بروز خلاقیت‌های گونه‌گون در آن راه را بر دراماتورژی‌های انقلابی می‌بندد و بر ساختار خود تاکید ویژه‌ای می‌گذارد. [:sotitr1:]اینها نشانه‌هایی است که نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» را از همان ابتدا به اثری در پیوند با حضور نامتعارف تماشاگر معرفی می‌کند. امری که در اجرا و دراماتورژی روح الله جعفری به شکل سهل انگارانه‌ای با آن برخورد شده است . ورود تماشاگر به فضای اجرا کاملاً سنتی و بر مبنای عرف نشستن  در جایگاه مخصوص خویش، تاریکی سالن و روشن شدن صحنه اتفاق می‌افتد و چند ثانیه بعد با فریاد دادستان (فرزین صابونی) به درون جهان اجرا پرتاب می‌شود. همین امر در ادامه و در طول اجرا زمینه مشارکت و حضور تماشاگر که در این متن عنصری کلیدی محسوب می‌شود را تهدید می‌کند، چرا که اجرا توجهی سردستی به برقراری ارتباط مستقیم با تماشاگر دارد و این رویکرد را تنها به رفت و آمد گاه گاه بازیگران در راهروی جایگاه تماشاگر و ذکر جمله “با ما همکاری کنید” توسط بازیگران تقلیل داده است. غافل از آنکه این اجرا و مجموعه عناصر موجود در آن است که می‌بایست تماشاگر را به کنش وادارد نه آنکه برای پر کردن جای خالی استراتژی‌یی روشن جهت حضور و مشارکت مخاطب ، تنها از او دعوتی کلامی برای حضور در اجرا بکنیم.  از این رو تماشاگر در برخورد با اجرای جعفری باید کوشش زیادی کند تا از لابلای متن سبک‌پردازانه و غیر رئالیستی ویسنی‌یک – که جزئیات مورد نظر نویسنده در شکل‌گیری مفهوم اولیه و غایی آن نقش ویژه‌ای دارد- ، به روح کلی اثر دست یابد. بخش‌های حذف شده از متن – به خواست یا برخلاف میل کارگردان – در فصل شروع اجرا ، ارتباط مخاطب را در بستری تعریف ناشده و عقیم پیش می‌برد و در ادامه تلاشی چشم‌گیر برای احیا و بازگرداندن اجرا در مسیری تعاملی نیز صورت نمی‌پذیرد. در حقیقت به جای آنکه اجرا و نشانه کاربردی آن در این بین – دادگاه  و عوامل غیرعادی حاضر آن – تماشاگر را احاطه کنند، این تماشاگر است که تکیه زده بر صندلی‌های رخوت آور سالن سایه، تنها فرصت نظارت را می‌یابد و کنش کلان اجرا هیچ‌گاه او را در بر نمی‌گیرد. شخصیت تماشاچی محکوم به اعدام قرار است قرینه‌ای برای هریک از افرادی باشد که در سالن حاضرند. کسانی که بارها در برابر چنین دادگاه‌هایی به سکوت کردن روی آورده‌اند؛ چنین تماشاگرانی قرار است در فرآیند اجرای متن ویسنی یک احساس خطر کنند و خطرِ اتهام بی‌پایه و اساسی که توسط دیوانگانِ صاحب قدرت صادر می‌شود را با پوست و گوشت خویش لمس کنند. اما در اجرای جعفری این امکان به طور کامل از تماشاگر گرفته شده است. چرا که این جایگاه از قبل در اختیار کارگردان اجرا گذاشته شده است. جعفری خود را بر مخاطبان دیگر برای نشستن بر این صندلی ارجح دانسته تا شاید به عنوان یک قربانی در مرز میان صحنه و واقعیت خود را به مسلخ ببرد. با این حال چنین انتخابی، فرآیند کلی اجرای متن را دستخوش تغییراتی بنیادی کرده و افسوس آنکه هیچ راهبرد جایگزینی در اجرا برای پر کردن این خلاء پیش‌بینی نشده است.     فرآیند پارودیک اتهامات منسوب شده به تماشاچی محکوم به اعدام توسط قاضی و دادستان که با مشارکت هریک از شاهدها کامل می‌شود، یادآور کنشی است که یوزف ک در رمان «محاکمه» با آن دست به گریبان بود. روندی کافکایی که یافتن علت برای چرایی نسبت دادن چنین اتهاماتی، خود امری پوچ‌تر از پاسخ دادن و یا حتی سکوت کردن در برابر آن است. این خصلت درونی جوامع توتالیتر است که از طریق نسبت دادن اتهامات واهی و نمایش فرآیند سراسر دروغین آن در سطح اجتماع ، قدرت ناصواب خود را به گونه‌ای مشروع جلوه دهند و سایه چنین تهدیدی را همواره بر سر مردمان خود پراکنده کند. نیکولای چائوشسکو، آزادی خواهان و روشنفکران بیشماری را بر مبنای اتهامات دروغین و ساختگی دستگاه پلیس مخفی خود با عنوان “سکوریتاس”، سال‌ها به کنج تاریک زندان‌ها انداخت. هرتا مولر نویسنده شهیر رومانیایی یکی از این دست نویسندگان و روشنفکران است. او که با رمان خواندنی «سرزمین گوجه‌های سبز» تصویری دهشتناک از دیکتاتوری چائوشسکو را به تصویر کشید و موفق به دریافت جایزه نوبل ادبیات شد، همچون ویسنی‌یک و تمام تماشاچیان محکومی از این دست، قربانی زندان‌های رژیم کمونیستی رومانی بوده است. او پیرامون روند اتهام‌زنی دولت رومانی می‌نویسد: “در زمان بازجویی به خیلی از مسائل از جمله فحشا، معامله در بازار سیاه، انگل اجتماع بودن و القابی که هرگز در زندگی نشنیده بودم، متهم و سرزنش می‌شدم.” در چنین جامعه‌ای گستره وجودی دادگاه، و اساساً مقوله اتهام زدن، قلمرویی به وسعت تمام سرزمین با تمام خانه‌ها و خیابان‌ها و کوچه‌هایش پیدا می‌کند . انسان در چنین جامعه‌ای از پیش محکوم است، مگر آنکه بتواند با نفوذ در لایه‌های قدرت و دست و پا کردن پیوندی با آن برای خود حاشیه امنی پیدا کند که در آن صورت نیز به بخشی از فساد و جنون مجسم بدل می‌شود. دادستان در دیالوگی که با شاهد پنجم در متن ویسنی‌یک دارد و مشخص نیست چرا در اجرای جعفری اثری از این بخش نیست بر این موضوع صحّه می‌گذارد: “دادستان: [رو به شاهد پنجم می کند و از او در مورد وضعیت تماشاچی محکوم به اعدام می پرسد] اگه شما جاش بودین تا حالا پاشده بودین و رفته بودین ؟ پنجمین شاهد : نمی‌دونم …. دادستان : ولی اون کسی که فرار می‌کنه نشون می ده که گناهکاره ، درسته یا نه ؟ پنجمین شاهد : شاید دادستان: ولی اون کسی هم که می‌مونه گناهکاره ، وجدانش عذابش می‌ده، برای همینه که می‌مونه .” (همان، 92) ترسیم این فرآیند در نمایشنامه حتی پیچیدگی بیشتری پیدا می‌کند. جایی که در آن دادستان خود شروع به اتهام زنی به خود می‌کند و در لوای ظاهری که گویی از رنجش وجدان در عذاب است، شخصیت خود را زیر سوال می‌برد: “دادستان: …عالیجناب از من بازجویی کنین ! ازتون استدعا می‌کنم، ازم بازجویی کنین! قاضی: شما دادستان هستین ، من چه جوری می‌تونم ازتون بازجویی کنم ؟ دادستان: آقا، اگه شما از من بازجویی کنین ما بهتر می‌تونیم متهم رو گیر بندازیم. قاضی: نام ، نام خانوادگی، شغل. دادستان: من یه خوک هستم ، یه قاتل ، یه آدم پست فطرت و فاسد ، یه خرخاکی. قاضی : ای بابا… دادستان: چرا، چرا، راست می گم…تو رو به خدا ادامه بدین، حس می‌کنم اگه به سوالات‌تون جواب ندم خفه می‌شم. من احتیاج دارم جواب بدم…(همان، 69) دادستان در حقیقت به شکل گروتسکی دچار بیماری اتهام زدن است تا حدی که تلاش می‌کند از طریق اتهام به خود تسکینی برای عادت‌های بیمارگونه‌اش بیابد. او از طریق چنین رفتاری، به گونه‌ای دست به ارضای ذهنی خود در برابر ماهیت بیمارگون جایگاه حقوقی نامشروعش می‌زند. ویسنی‌یک با ظرافت این جنون افسار گسیخته را به تمامی ارکان دادگاه تسری می‌دهد تا هرچه بیشتر بر پیچیدگی غیرقابل درک و تصور رفتار بیمارگون قدرت در چنین جوامعی تاکیدگذاری کند. با آنکه ماهیت اثر او غیر رئالیستی است اما می‌توان نمونه‌های مشابهی را در فضایی واقعی برای این امر مورد اشاره قرار داد.   ویسنی‌یک در مقطعی دیگر نگاهی گروتسک به ابزارهای کنترل افراد در حکومت‌های توتالیتر می‌اندازد. پیش از آنتراکت قلابی ، منشی دادگاه فضای یک جامعه توتالیتر را در جریان کاوش و ثبت و ضبط کوچکترین عناصر مربوط به تماشاچی محکوم ترسیم می‌کند: “منشی (رو به تماشاگران): آنتراکت. خانم‌ها  آقایان، آنتراکت. خوب مراقب رفتارتون توی آنتراکت باشین. این جا یه عالمه کاغذ و مداد هست. هر کی بخواد می‌تونه شهادت بده . ما اینجا مدارک زیادی داریم …از متهم عکس داریم، تمام عکس‌هاش رو داریم، …… ما اینجا لباس‌های متهم رو داریم ، …کارنامه‌هاش رو، تمام ظروفی که توش غذا خورده … ” ( همان، 47-46 ) ویسنی‌یک در نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» تلاش پیچیده‌ای را برای پیوند ماهیت دادگاه و تئاتر صورت داده است . با این تفاوت و تاکید که با نشاندن تماشاگر در جایگاه متهم سعی دارد او را به واکنش – حتی اگر فکر کردن باشد- وا دارد. اشارات متعدد متن در ارتباط با سکوت و انفعال “متهم –تماشاچیان” ، به گونه‌ای دعوت به واکنش و اعتراض تماشاگر است، حتی اگر این اعتراض واکنش و اتهامی به خود باشد. شاهد سوم که برای پخش قهوه و لیموناد بین تماشاگران حاضر می‌شود، پس از آنتراکت قلابی در مورد اینکه کدام تماشاگر چه خورده حرف می زند و عکس‌هایی که در این فاصله به طور زنده گرفته شده است به عنوان سند پخش می‌شود. چنین رویکردی به خوبی می‌توانست خواست متن در ارتباط با ترسیم فضای اثر را برآورده کند اما در اجرا بخشی از کنش‌های ذکر شده در چند سطر پیشین حذف شده، فرآیند آنتراکت قلابی به سردستی‌ترین شکل اجرا می‌شود و در نهایت خبری از تصاویر گرفته شده از تماشاگران که می‌توانست پیوند آنها را با اجرای روح الله جعفری تقویت کند، نیست. شاید بتوان بخش عمده‌ای از تغییرات حاضر در متن را به دلیل برخی محدودیت‌ها دانست، اما این امر نمی‌‌تواند توضیح‌دهنده تمام اتفاقاتی باشد که در اجرا رخ داده است . در متن اشارات مبهمی به وجود نسبت فامیلی میان قاضی و وکیل مدافع می‌شود که در اجرا نمی‌توان رد روشنی از آن یافت. این امر نیز با ظرافت توسط ویسنی‌یک در متن گنجانده شده تا بر پیچیدگی روابط اضلاع هرم تهدیدکننده متهم بیافزاید – وکیل مدافع ، عروسِ قاضی است – و در سایه زبان پوچ و کنش‌های بی‌منطق شخصیت‌ها سیرک جنون آمیز دادگاه – تئاتر را بیش از پیش دیدنی کند.   ویسنی‌یک در نمایشنامه «تماشاچی محکوم به اعدام» تلاش پیچیده‌ای را برای پیوند ماهیت دادگاه و تئاتر صورت داده است . با این تفاوت و تاکید که با نشاندن تماشاگر در جایگاه متهم سعی دارد او را به واکنش – حتی اگر فکر کردن باشد- وا دارد. اشارات متعدد متن در ارتباط با سکوت و انفعال “متهم –تماشاچیان” ، به گونه‌ای دعوت به واکنش و اعتراض تماشاگر است، حتی اگر این اعتراض واکنش و اتهامی به خود باشد. تا جایی که شخصیت وکیل می‌گوید: “هر فردی که این جوری ساکت می‌مونه یه جنایتکاره” (همان ، 79) سکوت تماشاچی محکوم به اعدام که می‌توانست به فراخور هر اجرایی واکنش متفاوتی را در بر داشته باشد تاثیری تعیین‌کننده بر ارکان دادگاه می‌گذارد و در نهایت آنها را به وحشت می‌اندازد. این روند معنا باخته با ورود کارگردان و نویسنده متنی که به ظاهر در حال اجراست ، دالانی واژگونه در روایت بوجود می‌آورد و با زیر و رو کردن و ترکیب دوباره مفهوم “تئاتر – دادگاه” از تماشاگران‌اش می‌خواهد که اتهام را نپذیرند و یا شاید حداقل در این گرداب مالیخولیایی که در انتها توسط قاضی و دادستان ماهیت وجودی آن زیر سوال می‌رود و بود و نبود آن انکار می‌شود، کنشی متفاوت با انفعال عرضه کنند. پایان‌بندی نمایشنامه در چارچوبی نمادین و شاعرانه تصویر پیرمردی نابیناست که سازدهنی می‌زند و گویی رویایی دور را زمزمه می‌کند “زنده باد جمهوری” و تخت روانی که انگار انسانی تازه -“بدنی گرد”- را در خود دارد و می‌تواند نوید نیرویی تازه باشد. ویسنی یک با اختلاط عناصر سبکی گوناگون امکان هرگونه برداشت قطعی از متن را از مخاطب سلب می‌کند. او تمایل دارد تماشاگر در وضعیت مبهم و گیج کننده “دادگاه- تئاتر” غوط بخورد تا هرچه بیشتر بتواند درکی عمیق از حیات در زندان بزرگ حکومت‌های توتالیتری همچون رومانی کمونیستی به دست آورد. با این حال پایان‌بندی متن ویسنی‌یک در اجرای جعفری به طور کلی عوض شده است. ورود سربازی به صحنه که در حال سینه خیز رفتن است و کلمه آزادی را بر زبان می‌آورد کلام پایانی اجراست. جعفری امکانات درونی متن و شکل اجرایی پیشنهادی که اساساً نمایشنامه بر اساس آن شکل گرفته را به میزان قابل توجهی نادیده گرفته و در فرآیند دراماتورژی خود سعی کرده روحی مستقل به اثر، بویژه در فصل پایانی بدهد که این امر با توجه به ترکیب جزء پرداز متن ویسنی‌یک چندان موفق نبوده است. با این حال طراحی صحنه اثر که جایگاه تماشاگر محکوم به اعدام را در نقطه تهدید شونده توسط ارکان دادگاه ترسیم کرده است- شیب عنصری تعیین کننده است – و همچنین جنس بازی اغراق شده بازیگرها هماهنگی خوبی با ماهیت مضحکه‌گون اجرا و شخصیت‌های حاضر در آن دارد.   با توجه به تمامی نکات ذکر شده باید تلاش روح الله جعفری را در مقام کارگردانی هوشمند و سخت‌کوش که چنین متن دشواری را برای اجرا برگزیده است، قدر نهاد. امین عظیمی #تماشاچیمحکومبهاعدام

-«رقص ماديان‏‌ها» بازخوانى نمايشنامه‌ی «يرماى» لوركاست. چه اتفاقى افتاد كه خواستيد اين‌بار يك نمايشنامه را بازخوانى كنيد، در صورتى كه‏ بيش‏تر بازخوانى‏‌هايی‌تان متونى متفاوت از نمايشنامه هستند. –على رفيعى هميشه دوست داشت كارى از لوركا را اجرا كند و به دليل‏ معنايى كه در درون «يرما» وجود داشت اين نمايشنامه را انتخاب كرده‏ بود. يعنى زنانگى عقيم‏‌مانده، زنانى كه سرخورده و سركوب شده هستند و آن مردانگى‏‌اى كه در اين كار استيلا دارد. وقتى با من در ميان گذاشت‏ به نظرم رسيد كه در جهان لوركا، به دليل وابستگى بسيار شديدش به‏ سنت‏‌هاى يك جغرافياى خاص، فهم كار او براى ما نه از راه خود نمايش، كه از راه شناخت آن سنت‏‌ها و تفسيرى كه ما از آن سنت‏‌ها داريم ممكن‏ مى‏‌شود. به نظرم رسيد كه بايد دست به تغييراتى در متن بزنيم. در نمايشنامه‌ی «يرما»، سنت‏‌هايى كه نمايشنامه در آن نوشته شده و پيش‌‏زمينه‌‏هاى فرهنگى و قومی‌ش براى لوركا از پيش معلوم است و احتياج به تفسير نيست. ولى فهم آن براى ما، همراه با تفسيرها بايد اتفاق بيافتد. چرا و چگونه بايد آن تفسيرها را به متن برگرداند؟ ديدم كه‏ آن‏جا به دليل برخوردهاى فرهنگى، كاراكتر مرد از بطن نمايش حذف‏ شده و به مسئله‌ی زن‏‌ها و به‏‌خصوص يرما پرداخته شده است. فكر كردم‏ كه اگر ما بخواهيم به جاى آن تفسير قصه بسازيم، بايد مرد را به قصه‏ برگردانيم. بعد فكر كردم كه آيا مى‌‏توان فقط با بازگرداندن يك مرد و تقابلش با زن، چيزى را كه حذف شده جايگزين كرد؟ ديدم كه نمى‌‏شود. به جامعه و به چيزى كه از سوى جامعه به سمت اين دو نفر مى‏‌آيد هم‏ احتياج داريم. پس آدم‏‌هاى اجتماع را هم وارد نمايشنامه كردم. احساس‏ كردم كه زن، مرد و اجتماع بايد حضور داشته باشند. درواقع اين مثلث‏ بايد وجود داشته باشد تا ما از آن تفسير دور شويم و به بخش‏‌هايى كه‏ خود قصه مى‏‌تواند بدون آن تفسيرها جوابگو باشد برسيم. قصه‏‌اى‏ شروع كرد به شكل گرفتن كه در بطن خودش مى‏‌توانست گسترده‏‌‌شده‏‌ی «يرماى» لوركا باشد. بعد از اين‏كه اين فرم قصه‏‌سازى به‏‌وجود آمد من‏ شروع كردم به فكر كردن درمورد فرم زيبايى‏‌شناسى، فرم بيرونى، استفاده از تكنيك‏‌ها براى اجرا. و ديدم كه شايد اين پاره‏‌پاره‌ ‏بودن‏ بهترين شكل براى اين قصه باشد. آدم‏‌ها بی‌آيند و به گفت‏‌وگوى رودررو بپردازند. گفت‏‌وگوهايى كه به‏‌نظر درونى مى‏‌آيند و با صداى بلند گفته‏ مى‏‌شوند. على رفيعى هميشه دوست داشت كارى از لوركا را اجرا كند و به دليل‏ معنايى كه در درون «يرما» وجود داشت اين نمايشنامه را انتخاب كرده‏ بود. يعنى زنانگى عقيم‏‌مانده، زنانى كه سرخورده و سركوب شده هستند و آن مردانگى‏‌اى كه در اين كار استيلا دارد برخوردهايى از بطن اجتماع، كه مثل دستورالعمل‏‌ها دارند پشتوانه‌‏ها و سنت‏‌هاى اجتماعى را مى‏‌سازند. اين دستورالعمل‏‌ها در دو ساخت زنانه و مردانه‌‏اش منجر شد به حضور دون و دونا كه گويا دائماً در حال صادر كردن دستورالعمل‏‌هاى اجرايى براى آدم‌‏هاى دوروبر هستند. “بكنيد!… نكنيد!… بايد!… نبايد!…”. فكر كردم اين گونه مى‏‌شود ساختى‏ اجتماعى را پديد آورد كه نياز به شناخت و پيش‏‌زمينه از آن سنت‏ اجتماعى نداشته باشد. من فقط سعى كردم از يك محيط جغرافيايى‏ خاص، با يك پشتوانه‌ی اجتماعى‌‏فرهنگى خاص به يك فرم اجتماعى‏ گسترده‌تر تبديلش كنم كه بتواند مابه‏‌ازايش در جوامع مختلف هم پيدا شود. -ولى همچنان نوشته‌ی شما بومى باقى مانده است. يعنى وقتى ما «رقص‏ ماديان‏‌ها» را مى‏‌خوانيم كاملاً حس مى‏‌كنيم كه در اسپانيا اتفاق مى‌‏افتد. به‏‌خصوص با مونولوگ اولى كه درباره‌ی گاوبازى است و باز هم در طول‏ نمايش تكرار مى‌‏شود. و اصلاً نوع زبان، نوع برخورد، كاملاً بومى‏ است… -مى‏‌شد دو نوع برخورد كرد. يكى اين‏‌كه با بيرون آوردن از آن فرهنگ‏ خاص، به آن عموميت داد. يعنى درواقع فضا، زمان و مكان را از آن‏ گرفت. انتزاعی‌اش كرد و در يك فضاى ناكجاآبادى اجرایش كرد. مى‌‏شد هم از سمت ديگر حركت كرد كه كمى سخت‏‌تر بود: نگه داشتنش در چارچوب جغرافيايى خودش ولى تعميم‏‌پذيركردنش در فضايى‏ بزرگ‌‏تر، در جوامع اجتماعى بزرگ‌‏تر. من سعى كردم كه راه سخت‌‏تر را در اين ماجرا طى كنم. براى اين‏كه احساس مى‏‌كردم اگر بتوانم فضاى‏ اجتماعى و فرهنگى و جغرافيايى خاص را حفظ كنم و بتوانم آن را از فضاى جغرافيايى‌‏اش به سمت تمام فضاهاى اجتماعى پرتاب كنم، موفق‏‌تر و دلنشين‌‏تر خواهد بود. گفتگو از تینوش نظم‌جو متن کامل این گفتگو در پس‌گفتار نمایشنامه «رقص مادیان‌ها» آمده است. #رقصمادیانها

اولین رمان آنلاین فارسی. رمانی که بیش از هر اثری می‌تواند شخصی باشد. خود نویسنده اذعان دارد که ساختار در چنین رمان‌هایی هرگز به آن ایده‌آل خود نمی‌رسد و اصلاً زیبایی آن، نبود ساختار است. مثل چند حلقه فیلم از چند برهه از زندگی که به روش‌های مدرن تدوین و مونتاژ شده باشند. زمانی به هم ریخته و سرشار از پرش از خاطره‌ای به خاطره‌ی دیگر، چیزی نیست که نوآوری باشد ولی در ادبیات ایران با آن مواجه نبود‌ه‌ایم. آن هم با زبانی شیوا و سرشار از احساس و کلمات زیبا که پیوند بین گذشته و حال را ساده بیان کند. پل بین گذشته و حال، کلماتی ست که هر آن غافلگیرت می‌کنند. هیچ نمی‌دانی و نمی‌توانی حدس بزنی که الان چه می‌شود، الان در چه زمانی هستی و به چه زمانی می‌خواهی سفر کنی. بازی با زمان، در درجه‌ی اول برای نشان دادن آشفته بودن ذهن و بعضاً مالیخولیاست. مالیخولیایی که از‌‌ همان فصل اول و حضور مرد در بیمارستان برای ما تداعی می‌شود: “… همینطور که دراز کشیده‌ام روی تخت، هیچ کار دیگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چیز…” و همه چیز از فکر شروع می‌شود و اولین فکر، فکر عشقی ست که چون عشق‌های قبلی مرد، نافرجام مانده است و عشق نافرجام بیش از هرچیز حس تنهایی را بوجود می‌آورد. تنهایی در تمامی صحنه‌هایی که برای ما تداعی می‌کند، وجود دارد. حتی در هم آغوشی‌های عاشقانه: “… چرا هیچ خلوت عاشقانه‌ای خلوت نیست؟ ازدحام جمعیت است در تختخوابی دو نفره؟ چرا هرکس چند نفر است، با چهره‌هایی گوناگون؟…” مرد، در عشق به دنبال خلوتی‌ست که او و معشوقش را به جزیره‌ی تنهایی‌شان ببرد ولی همیشه حجابی مانع رسیدن او به این جزیره شده است. در واقع می‌توانیم این را یک ضعف در ایجاد رابطه قلمداد کنیم. ضعفی که در مرد و در زمانه وجود دارد و بر این نظر که انسان‌ها، همه تنهایند صحه می‌گذارد. جسارت و بی‌پروایی در نوشتن را دوست دارم، چیزی که ما ایرانی‌ها نداریم، حتی در صحبت کردن‌مان نیز نداریم. برای همین است که ادبیات ما برای دیگر ملل گنگ و نامفهوم است. این را می‌توان گذاشت به پای اینکه همیشه خط قرمزی بوده، خط قرمز‌هایی که دیگر بخشی از ناخودآگاه ما شده است. ناخود آگاهی که بر ما فرمان می‌راند که همه چیز را نگوییم و اگر می‌خواهیم بگوییم، آن قدر آن را در لفافه بپیچانیم که دیگر قباحتش آزاردهنده نباشد. و همه چیز از فکر شروع می‌شود و اولین فکر، فکر عشقی ست که چون عشق‌های قبلی مرد، نافرجام مانده است و عشق نافرجام بیش از هرچیز حس تنهایی را بوجود می‌آورد. تنهایی در تمامی صحنه‌هایی که برای ما تداعی می‌کند، وجود دارد. حتی در هم آغوشی‌های عاشقانه (مرا به یاد فیلم‌های آنتونیونی می‌اندازد به خصوص فیلم l «eclipse). پس خواننده اندکی با هدف بازی با زمان آشنایی می‌یابد که شاید نویسنده خواسته باشد برای ریشه‌یابی تنهایی خویش به سفری در زمان برود و گذشته و حالش را واکاود و به نتیجه‌ای برسد. او میانسال است و مثل همه‌ی انسان‌های این سن، دچار بحرانی ست که هویتش را جستجو می‌کند و نگاهش به گذشته و دوران گذاری که نامش جوانی‌ست، بیشتر می‌شود و با ترسی کودکانه می‌خواهد نگاهی به کارنامه‌اش در این سال‌ها بیاندازد. برای مرد داستان، که تنها است انگیزه‌های دیگری نیز وجود دارد. انگیزه‌هایی که واداشته که تلخ‌ترین خاطراتش را به یاد آورد. خاطراتی که شاید سال‌هاست آن‌‌ها را فراموش کرده است. خاطراتی که بیش از هرچیز از عشق‌های نافرجام او منشا می‌گیرند. از ساعت‌های هجرانی که گذرانده و از حتی عشق دیگرش، سه تار، که باید چهل تا از آن را بسازد و آنگاه حیران و سرگشته‌ی صدای ساز چهلم، به خود بقبولاند که زندگیش بیهوده نبوده و همه‌ی این‌ها پوچی نیست. اما با وجود درگیری‌هایی که با خود دارد و‌گاه سعی می‌کند که این را نفی کند، او به پوچی رسیده است: “.. راستش اگر هنوز زنده‌ام، اگر‌گاه به‌گاه فکر می‌کنم که پرم از جنبش حیات، فقط و فقط مال بی‌جربزگی ست” وضعیت این مرد در بیمارستان یادآور «مالون می‌میرد» بکت است. مردی بیمار که در بیمارستان، در وضعیتی میان توهم و هذیان و گذشته‌اش به دام می‌افتد. البته با تفاوت‌هایی اساسی که بزرگ‌ترین آن، زبان نوشتار است. زبان قاسمی بسیار زیبا و دلنشین و زبان بکت، گنگ و مبهم و دشوار است. هر دو طنز دارند و فلسفه‌ی هردو ریشه‌هایی مشترک دارد. «وردی که بره‌ها می‌خوانند»، نوشته‌های یک انسان است که در زوالی بی‌بازگشت روبه مرگ می‌رود. وردی که بیش از هرچیز یادآور مرگ است و ناامیدی: “…‌‌ همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی پیشانی‌شان حنا می‌بندند تا بعد ببرندشان به قربانگاه.‌‌ همان وردی که من می‌خوانم… چون همیشه چیزی در من هست که اضافی ست” و این وردی ست که نسلی می‌خوانند، برای رهایی از دخمه‌ای که نامش را جهان گذاشته‌اند و زندگی‌ای، که هیچ ندارد. همه چیز، هیچ است و تو، چاره‌ای جز غرق شدن در تنهایی و انزوا و یادآوری گذشته‌ات نداری، شاید در این خاطرات، چیزی یافتی. بیشتر به یک باتلاق شبیه است که هر چه بیشتر در آن دست و پا بزنی، بیشتر فرو می‌روی. جسارت و بی‌پروایی در نوشتن را دوست دارم، چیزی که ما ایرانی‌ها نداریم، حتی در صحبت کردنمان نیز نداریم. برای همین است که ادبیات ما برای دیگر ملل گنگ و نامفهوم است. این را می‌توان گذاشت به پای اینکه همیشه خط قرمزی بوده، خط قرمز‌هایی که دیگر بخشی از ناخودآگاه ما شده است. ناخود آگاهی که بر ما فرمان می‌راند که همه چیز را نگوییم و اگر می‌خواهیم بگوییم، آن قدر آن را در لفافه بپیچانیم که دیگر قباحتش آزاردهنده نباشد. سمبل‌ها تا حدی در این رمان شکسته شده، دیگر واضح‌تر وقایع را می‌بینیم و می‌شنویم. حتی آنجا که نویسنده می‌گوید: “سه تار ساز اختناق است، ویولن ساز دموکراسی” هم پیام واضح است، همه می‌گیرند، همه با آن همراه می‌شوند و این هنر نویسنده است که می‌تواند هر خواننده‌ای را با خود همراه کند، هنری که نویسندگان ایرانی به ندرت از آن برخوردارند و از این جهت، او را می‌ستایم. بداهه‌ای که در این رمان وجود دارد، شاید بیش از هر چیز از بداهه نوازی نشات گرفته باشد. شیوه‌ای که در آن، نوازنده، فارغ از هر گونه دستگاه و کوک و مقام و ردیف، می‌نوازد، برای دل خویش و‌گاه، چه زیبایی‌ها از این نواختن که بیرون نمی‌ریزد. همین برای نوشتن نیز دست مایه می‌شود. وردی که در این رمان، از میان کلمات بیرون می‌ریزد، آهنگی ست که از بداهه‌ی نویسنده برای خود و زمانه‌اش، تراوش شده و بر قلب‌ها می‌نشیند. اینکه تنهایی مردی در غربت را بخوانیم، با کلماتی زیبا که تلخی خود را دارند، از دست هر نویسنده‌ای بر نمی‌آید. اغلب نویسندگانی که این گونه از غربت نوشته‌اند، آن قدر دست رنجشان تلخ شده که برای خواننده ناملموس بوده و او از درک آن عاجز شده، پس ابراز همدردی‌ای با نویسنده نمی‌کند و دیگر نوشته‌های او را نمی‌خواند، با وجودی که می‌داند او چه سختی‌ها کشیده و چقدر تواناست. در رمان‌هایی از این دست، حفره‌ای دیده می‌شود، حفره‌ای که نشأت گرفته از دوری آن‌ها از خاک وطن و انسان‌هایی ست که نامشان هم میهن است. از اینکه حالا، در ایران چه می‌گذرد و چرا کسی از جوانان حال نمی‌نویسد. فراموش نکنیم نسل اول نویسندگان ما (هدایت، جمال‌زاده و چوبک) بخش اعظم زندگی خویش را در غربت گذراندند ولی هرگز از فرهنگ عامه‌ی ایران دور نشدند و ماندگاری آن‌ها نیز به همین دلیل بوده است. در این رمان نیز همین را می‌بینیم: گذشته‌ای که به زیبایی هر چه تمام‌تر گوشه‌ای از فرهنگ ایران را به تصویر می‌کشد (و چقدر جنوب در توصیفاتش برایم زیباست؛ حتی برای منی که خود از جنوبم و از بستر داستانسرایی‌ قوی این خطه آگاهی دارم، باز هم تازگی داشت و برایم یادآور «جن نامه‌ی» هوشنگ گلشیری بود) واقعاً لذت بخش است. احساس می‌کنی یک رمان ایرانی زیبا را می‌خوانی وبعد زمان حال، که ادبیات غربت و تنهایی ست. برایم ادبیات غربت نیز ملموس است، چون ادبیات تنهایی ست و بسیار این نوع نوشتن و این فضا‌ها را دوست دارم ولی دیگر خوانندگان نه. می‌دانم که بواسطه‌ی هنر پرداخت بالای نویسنده است که این بخش‌ها را می‌خوانند و البته درهم شدن آن با وقایع گذشته. شاید بهتر باشد این طور بگویم زبان زیباست ولی فضا غریب. باید قبول کنیم که نویسنده هرچه توانا باشد هم نمی‌تواند این فضا‌ها را ملموس کند. شاید هم تعمدی باشد و من اشتباه می‌کنم ولی با این وجود، زیبایی رمان از این نشات می‌گیرد که زمان‌ها در هم ادغام شده‌اند و این ادغام بیش از هر چیز رمان را از رخوت این فضا، نجات داده است. وضعیت این مرد در بیمارستان یادآور «مالون می‌میرد» بکت است. مردی بیمار که در بیمارستان، در وضعیتی میان توهم و هذیان و گذشته‌اش به دام می‌افتد. البته با تفاوت‌هایی اساسی که بزرگ‌ترین آن، زبان نوشتار است. وضعیت این مرد در بیمارستان یادآور «مالون می‌میرد» بکت است. مردی بیمار که در بیمارستان، در وضعیتی میان توهم و هذیان و گذشته‌اش به دام می‌افتد. البته با تفاوت‌هایی اساسی که بزرگ‌ترین آن، زبان نوشتار است. زبان قاسمی بسیار زیبا و دلنشین و زبان بکت، گنگ و مبهم و دشوار است. اما به راستی مشکل این مرد چیست؟ سوالی ست که خواننده‌ی غرق شده در زیبایی‌های کلامی رمان،‌گاه با بیرون کشیدن خود از حجاب کلمات و به کار انداختن فکر، از خود می‌پرسد. تنهایی؟ عشق؟ غربت؟ هویت؟ ترس؟ شاید همه‌ی این‌ها و البته سکوت. سکوتی که چون پرتگاهی فاصله‌ی میان گذشته‌ای خیلی دور و حالی نزدیک را پر می‌کند. سکوتی که می‌تواند هرچیزی باشد در این زمانی که از دست رفته، زمانی که شاید این قدر تلخ بوده که حتی بیان زیبا نیز نمی‌توانسته آن را برای کاغذ قابل تحمل کند. من مشکل را از این سکوت می‌بینم. »وردی که بره‌ها می‌خوانند»، وردی ست که نویسنده از کیلومتر‌ها دور‌تر، برای ما می‌خواند. ما به آن گوش می‌دهیم،‌ گاه با آن می‌میریم و‌گاه با آن به گذشته‌ی خود بر می‌گردیم. شاید چیزی در گذشته از دست رفته است. شاید نه، حتماً ، زمانی را از دست داده‌ایم. از وبلاگ بوف تنهایی من #وردیکهبرههامیخوانند

#درخانهامایستادهبودمومنتظربودمبارانبیاید

روی پل | هانریش بل پا‌هایم را وصله پینه کردند و شغلی به من دادند که بتوانم بنشینم: آدم‌هایی را می‌شمارم که از روی پل جدید عبور می‌کنند. خوششان می‌آید که شایستگی‌شان با شمردن به اثبات برسد. از این هیچ بیهوده‌ی چند عدد، سرمست می‌شوند و در تمام طول روز، تمام طول روز، لب‌های ساکت من، مثل یک ساعت کار می‌کند که اعداد را پشت سر هم انباشته کنم و شب، پیروزی یک عدد را به آن‌ها هدیه کنم. وقتی نتیجۀ شیفت خود را با آن‌ها درمیان می‌گذارم، صورت‌هایشان می‌درخشد. هرچه عدد بالا‌تر باشد، بیشتر می‌درخشد و دلیلی برای با رضایت به رختخواب رفتن می‌یابند. آخر روزانه هزاران نفر از روی پل جدید رد می‌شوند… اما آمار آن‌ها درست نیست. متأسفم، اما درست نیست. من آدم دقیقی نیستم، اگرچه می‌توانم تظاهر به درستکاری کنم. در نهان خوشحال می‌شوم که گاهی یکی را نشمرم و بعد باز وقتی احساس ترحم می‌کنم، چند نفر به آن‌ها اضافه کنم. خوشبختی آن‌ها در دستان من قرار دارد. وقتی عصبانی هستم یا سیگار ندارم، فقط عدد تقریبی یعنی حد متوسط را می‌دهم و گاهی هم کمتر از آن می‌شود و وقتی قلبم شعله می‌کشد یا شاد هستم، بزرگواری خود را با یک عدد پنج رقمی بهسوی آن‌ها جاری می‌کنم. آن‌ها چقدر خوشحالند! هر بار رسماً نتیجه را از دستم می‌قاپند، چشم‌هایشان می‌درخشد و روی شانه‌ی من می‌زنند. آخر هیچ خبر ندارند! بعد شروع به ضرب و تقسیم و درصد گرفتن و نمی‌دانم چه می‌کنند. محاسبه می‌کنند که امروز در هر دقیقه چند نفر از روی پل عبور می‌کنند و ده سال دیگر چند نفر از روی پل عبور کردهاند. عاشق آینده هستند. آینده تخصص آنهاست و با این احوال متأسفم که همه چیز غلط است… وقتی محبوب من از روی پل می‌آید – او دو مرتبه در روز می‌آید – قلبم می‌ایستد. تا زمانی که به داخل خیابان مشجرمیپیچد و ناپدید می‌شود، تپش خستگی‌ناپذیر قلبم متوقف می‌شود. بعد تعداد افرادی را که در این زمان از پل عبور می‌کنند، از آن‌ها پنهان می‌کنم. این دو دقیقه فقط متعلق به خودم است و نمی‌گذارم آن را از من بگیرند. حتی اگر غروب‌ها از بستنی‌فروشی خود برمی‌گردد، حتی اگر در آن طرف پیاده‌رو از کنار لب‌های ساکت من عبور می‌کند که باید بشمرند و بشمرند، باز هم قلبم می‌ایستد و بعد تازه زمانی که دیگر نمی‌بینمش، شروع به شمردن مجدد می‌کنم. و تمام آن‌هایی که شانس می‌آورند و در این دقایق از مقابل چشم‌های کور من رژه می‌روند، وارد جاودانگی آمار نمی‌شوند: مردان در سایه و زنان در سایه، موجودات بی‌اهمیتی که در آینده‌ی آمار رژه نخواهند رفت… معلوم است که دوستش دارم، اما او خبر ندارد و من هم میل ندارم که متوجه شود. نباید مطلع شود که به چه طریق وحشتناکی تمام محاسبات را به هم می‌ریزد و بی‌خبر و بی‌گناه با آن موهای بلند قهوهای و پاهای ظریف به سوی بستنی‌فروشی خود می‌رود. امیدوارم انعام زیادی بگیرد. دوستش دارم. کاملاً واضح است که او را دوست دارم. به تازگی مرا کنترل کردند. دوستم که در آن طرف پل می‌نشیند و باید اتومبیل‌ها را بشمارد، به موقع به من هشدار داد و من هم خیلی دقت به خرج دادم. مثل دیوانه‌ها شمردم. حتی یک کیلومتر شمار هم نمی‌توانست بهتر بشمرد. رئیس آمارگیر‌ها خودش آنطرف ایستاد و بعد نتیجه‌ی شمارش یک ساعت را با برنامه ساعتی من مقایسه کرد. من فقط یکی کمتر از او داشتم. محبوب کوچکم رد شده بود و هرگز اجازه نخواهم داد این بچه زیبا به آینده منتقل شود. این محبوب کوچولوی من نباید ضرب و تقسیم و به درصدی از هیچ تبدیل شود. دلم خون بود که باید بدون اینکه به او نگاه کنم، می‌شمردم و سپاسگزار دوستم در آن طرف هستم که اتومبیل‌ها را می‌شمرد. این یک مسأله حیاتی برای من بود. رئیس آمارگیر‌ها بر شانه من زد و گفت که قابل اعتماد و وفادار هستم. گفت: «در یک ساعت فقط یک اشتباه داشتی. زیاد مهم نیست. در هر صورت یک درصد استهلاک هم محاسبه می‌کنیم. تقاضا خواهم کرد که شما را به درشکه منتقل کنند.» البته درشکه یک حقه است. درشکه یک خالی‌بندی است. روزانه حداکثر بیست و پنج درشکه از روی پل رد می‌شود. اینکه هر نیم ساعتی یک عدد اضافه کنی، می‌شود راحت طلبی! درشکه عالی است. بین ساعت چهار تا هشت، درشکه‌ها اجازه‌ی عبور از پل را ندارند و من می‌توانم پیاده‌روی کنم یا به بستنی‌فروشی بروم، می‌توانم مدت زیادی به او نگاه کنم یا حتی او را با خود به خانه ببرم. این محبوب کوچک و نشمرده‌ام را… #دوستمدارددوستمندارد

فعالیت‌های نغمه ثمینی به یک شاخه محدود نمی‌شود. او کار فرهنگی و هنری خود را با نقد فیلم آغاز می‌کند. در ادامه با نغمه ثمینی نمایشنامه‌نویس مواجه می‌شویم. فعالیت‌های پژوهشی او نیز بخشی دیگر از کارنامه کاری‌اش را تشکیل می‌دهد که از آن جمله می‌توان به کتاب «عشق و شعبده» اشاره کرد که به بررسی داستان‌های هزار و یک شب می‌پردازد. همچنین او مدتی را هم درباره حضور اساطیر در نمایشنامه‌های ایرانی پژوهش کرده است که قرار است به زودی توسط نشر نی منتشر شود. این پژوهش دوم در اصل موضوع پایان نامه دکترای او در رشته پژوهش هنر بوده است. همچنین ثمینی این روز‌ها در حوزه فیلمنامه نویسی هم فعال نشان می‌دهد که از جمله تجربه‌های او می‌توان به فیلمنامه «خون بازی» اشاره کرد که ثمینی یکی از اعضای گروه فیلمنامه‌نویسی بوده است که سیمرغ بلورین جشنواره فجر را برای او به ارمغان می‌آورد. ثمینی در حوزه تدریس نیز به طور مستمر فعالیت می‌کند و عضو هیات علمی دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی دانشگاه تهران است. اما این گفت‌و‌گو تنها به فعالیت‌های او در حوزه نمایشنامه نویسی می‌پردازد که البته شاخص‌ترین وجه حضور او در جامعه فرهنگی و هنری ما است. -کارهای اولیه شما مثل «اگر رومئو چند لحظه دیر‌تر می‌رسید» و «وصیتنامه» در قیاس با آخرین تجربیات نمایشنامه‌نویسی شما بازگوکننده یک مشق نوشته برای دانشجوی رشته ادبیات نمایشی است که در حال آماده شدن برای ورود به عرصه حرفه‌یی نمایشنامه نویسی است. حتی در این نمایشنامه‌ها می‌توان سرنخ‌هایی از افرادی چون بیژن مفید، بیضایی و… دید، انگار که از تجربیات آن‌ها بهره گرفته‌اید. -آثار اولیه من یک تمرین است برای ورود به عالم نمایشنامه‌نویسی. کارهای اولیه طبیعتاً کارهای آدمی است که آثاری از نویسندگان مختلف را مطالعه کرده و تحت تاثیر آنهاست. مثلاً تمام نوشته‌های چاپ شده بیضایی را خوانده و آن‌ها را دوست دارد. پس اگر در کارهای اولیه رد پای نویسندگان دیگری را می‌بینید اصلاً مقوله عجیبی نیست و به نظر می‌آید که این‌ها یک نقطه پرش به حساب می‌آیند؛ یک نقطه شروع؛ انرژی اولیه‌یی که نویسنده با تکیه بر آن حرکت را آغاز می‌کند. از طرفی کارهای اولیه من متنوع هستند. انگار می‌خواسته‌ام در هر فضایی تجربه کنم. «اگر رومئو چند لحظه دیر‌تر می‌رسید» اولین نمایشنامه من بود که در سال ۷۲ در جشنواره دانشجویی اجرا شد. این نمایشنامه یک پارودی براساس «رومئو و ژولیت» شکسپیر بود و بعد از آن نمایشنامه‌یی مثل «تابوت ساز خیابان ۴۵» را داشتم که کار جدی و تلخی است. «وصیتنامه» یک اقتباس ساده از یک داستان کوتاه غربی بود که در جشنواره بانوان سال ۷۴ اجرا شد. مجموع این آثار یک نوع جست‌و‌جو و سرک کشیدن به فضاهای مختلف محسوب می‌شد برای پیدا کردن مسیری که بتوان کمی محکمتر و جدی‌تر روی آن قدم برداشت. – پس دست گذاشتن بر موضوعات مختلف و تجربه فضاهای متفاوت که یکی از اصلی‌ترین ویژگی آثار شماست، از‌‌ همان ابتدای نوشتن با شما بوده؟ – هر نمایشنامه‌یی برای من عین یک سفر است و هر وقت وارد فضای یک نمایشنامه می‌شوم انگار وارد یک جهان جدید می‌شوم و طبیعتاً هر کسی دوست دارد جهان‌های متفاوتی را تجربه کند. البته در دوره‌های ابتدایی کارم این تحلیل خیلی مدنظرم نبود و بیشتر به دنبال این بودم مسیرهای متفاوتی را طی کنم تا به راه درست برسم. مثلاً اصرار داشتم نمایشنامه‌یی رئالیستی بنویسم که حاصلش شد «شب مویه‌ها». یا یک نمایشنامه خیلی فانتزی مثل «خاله ادیسه»… تا ببینم کجا بیشتر احساس خلاقیت می‌کنم و کجا می‌تواند برای من بستر حقیقی نوشتن باشد. – از نمایش «افسون معبد سوخته» به بعد به نظر می‌آید که مسیر خود را پیدا کرده‌اید یعنی از زمانی که همکاری خود را با گروه تجربه آغاز می‌کنید. این همکاری چقدر در جریان کاری شما تاثیر می‌گذارد و باعث دست یافتن به آن مسیر مشخص می‌شود؟ -بسیار زیاد. در واقع پیدا کردن یک گروه ثابت برای کسی که تنها کارش نویسندگی است مهم و تاثیرگذار است. کمکتان می‌کند تا بی‌دغدغه یافتن کارگردان تنها به نوشتن فکر کنید. از پراکنده‌کاری، پریشان بودن، درگیر شدن با گروه‌های مختلف نجات پیدا می‌کنید. کار کردن با گروه ثابت همیشه به من احساس امنیت داده است. اجازه داده مرحله دشوار نوشتن را با کمترین دغدغه اجرا بگذرانم. – حضور در این گروه به عنوان فردی که تنها کارش نویسندگی است، محدود کننده نیست؟ – به شخصه سعی کردم میان این تجربه‌های مستمر گروهی گاهی به کارگردان‌های دیگر و گروه‌های دیگر هم سرک بکشم. از تمام این تجربه‌ها هم راضی هستم. سعی داشته‌ام خودم را مطلقاً محدود به یک گروه نکنم اما هر کسی قطعاً یک ظرفیت ذهنی دارد. توان ذهنی من اجازه نمی‌دهد که هر لحظه اراده کردم، نمایشنامه‌یی بنویسم. گاهی یک سال فقط با ایده اولیه کش‌واکش می‌کنم تا خوب ورز می‌آید، بعد خودش می‌گوید که آماده پختن است، از سوی دیگر من با گروهی کار می‌کنم که در برخورد با ایده‌های مختلف بسیار انعطاف پذیر است. کیومرث مرادی کارگردان یک ژانر خاص نیست. او امضای خودش را در کارگردانی دارد ولی همچنین تمایل او در تجربه فضاهای متفاوت حتی از من هم بیشتر است، یا پیام فروتن که می‌تواند سلیقه و سبک خود را با فضاهای مختلف تطبیق دهد، و این مساله در مورد تمام اعضای گروه تئا‌تر تجربه صادق است. تک تک آن‌ها این وسوسه را در من دامن می‌بخشند که اگر امروز یک برگ جدید را برای آن‌ها رو کنم چه اتفاقی می‌افتد؟ – از زمانی که به گروه «تئا‌تر تجربه» پیوسته‌اید چقدر از آن‌ها برای نگارش نمایشنامه‌هایتان ایده گرفته‌اید؟ – هر نمایشنامه‌یی سرنوشتی دارد. مثلاً من زمانی با کیومرث مرادی آشنا شدم که «افسون معبد سوخته» را در دو اپیزود نوشته بودم ولی مرادی وقتی وارد فضای این نمایشنامه شد، گفت به نظرش نمایشنامه یک اپیزود کم دارد و من اپیزود سوم را اضافه کردم که خیلی موثر بود. نمایشنامه‌یی مثل «شکلک» نزدیک دو سال من را درگیر خودش کرد و بار‌ها بازنویسی شد و در هر بار بازنویسی متن هم کارگردان و هم سایر اعضا به اندازه خودشان تاثیرگذار بودند ولی در این میان نمایشنامه‌یی هم مثل «خواب در فنجان خالی» تقریباً خیلی شخصی نوشته شد و دخالت گروه در آن خیلی کم بود اما در عین حال نمایشنامه‌یی مثل «ژولیوس سزار» کاملاً به پیشنهاد کیومرث مرادی نوشته شد و من در واقع در این اثر نویسنده پیشنهاد‌ها و فکرهای او بودم. – این تجربه‌ها چه تفاوتی برای شما دارد و کدام یک از آن‌ها را به عنوان یک نویسنده ترجیح می‌دهید؟ – قطعاً نگارش نمایشنامه‌یی مثل «خواب در فنجان خالی» که کاملاً براساس یک فضای شخصی نوشته شده راحت‌تر است به خصوص که در ذات خود یک نمایشنامه خوش‌قلق برای من محسوب می‌شد و در‌‌ همان بازنویسی ابتدایی نمایشنامه درآمد. در نقطه مقابل این نمایشنامه می‌توانم به «شکلک» اشاره کنم که نوشتن آن به یک کابوس شبیه بود… هر نمایشنامه‌یی یک موجود است که قلق خودش را دارد یعنی یکی راحت به وجود می‌آید، دیگری سخت به دنیا می‌آید و یکی هم اصلاً به دنیا نمی‌آید و در‌‌ همان ابتدا می‌میرد یا دیگری جهش‌های عجیبی دارد. من در موقعیتی نیستم که تصمیم بگیرم متنی را به یک شیوه خاص بنویسم. وقتی متنی شروع می‌شود، نمی‌دانم در ادامه آنچه اتفاقی قرار است بیفتد. – بین دو نمایشنامه «افسون معبد سوخته» و «راز‌ها و دروغ‌ها» نقاط اشتراک زیادی وجود دارد، با این تفاوت که «راز‌ها و دروغ‌ها» کاری پخته‌تر از قبلی است ولی در عین حال دغدغه‌های مشترک ساختاری و محتوایی دارند اما بعد از آن ناگهان وارد فضایی مثل «خواب در فنجان خالی» می‌شویم که جهش بلندی است و تفاوت‌های جدی را در ساختار، تکنیک و حتی محتوا دارد. این حرکت را چگونه تحلیل می‌کنید؟ – «خواب در فنجان خالی» جمع بندی یک تجربه ۱۰-۱۲ ساله بود. حالا که فکر می‌کنم، می‌بینم ایده شروع وارونه، روایت وارونه، پیر شدن و نمردن، زبان قاجاری و… همه مدت‌ها در ذهن من تاب خورده بودند. باید اعتراف کنم که همیشه تشنه نوشتن یک نمایشنامه به زبان روزمره و تشنه حوادث و روابط روزمره بودم و دو سه سال بود که به این تشنگی به هیچ وجه جواب داده نمی‌شد و این تشنگی آنقدر عمیق شده بود که وقتی نگارش «خواب در فنجان خالی» را شروع کردم، به راحتی جواب خودم را گرفتم. از طرفی این نمایشنامه در تمرکز خیلی خوبی نوشته شد. این نمایشنامه به نوعی ته نشین شدن تمام دغدغه‌های قبلی‌ام بود مثلاً این بازی در دو زبان مختلف و سیر کردن در قصه‌یی که ترکیبی از خیال و واقعیت است همگی دست به دست هم داد تا خواب در فنجان خالی اتفاق بیفتد. – «راز‌ها و دروغ‌ها» و «افسون معبد سوخته» خیلی به دنبال هم جریان دارند و انگار نویسنده هنوز در حال تکرار یک تجربه است ولی ناگهان این فضا در اثر بعدی (خواب در فنجان خالی) خیلی تغییر می‌کند، پس بهتر است به فضای شکل گیری «افسون معبد سوخته» و «راز‌ها و دروغ‌ها» اشاره یی داشته باشید؟ – «افسون معبد سوخته» را با پیشنهاد سه جمله‌یی یکی از دوستانم نوشتم که به دنبال فضایی ژاپنی بود که روی سه سکو شکل بگیرد. من هم شروع کردم و این طرح را برای او نوشتم. اولین نسخه نمایشنامه به این شکل و در دو اپیزود نوشته شد. بعد برحسب اتفاق و خوش شانسی سفری به ژاپن داشتم و به صورت مستقیم در آن فضا قرار گرفتم و در معماری، روابط و محتوای ژاپنی غرق شدم و نمایشنامه منشاء خود را پیدا کرد و وقتی برگشتم و بازنویسی نمایشنامه را شروع کردم کاملاً می‌دانستم که چه اتفاقی در حال وقوع است. – این نمایشنامه قرار بود توسط فرد دیگری کارگردانی شود؟ – بله. دوستی که آن زمان با گروه آتیلا پسیانی کار می‌کرد، قصد داشت این نمایشنامه را کارگردانی کند. اما در آن سال از کارگردانی این نمایش پشیمان شد و عملاً متن برای خودم باقی ماند. خیلی از آن ایده‌های روز اول دور شده بودم. دیگر عملاً چیزی از آن سه سکو و سه آدمی که داستانی را روایت می‌کردند باقی نمانده بود. – این پروسه برای «راز‌ها و دروغ‌ها» چگونه طی شد؟ – بعد از تجربه «افسون معبد سوخته» که تجربه شیرینی برای من و کیومرث مرادی بود، تصمیم گرفتیم باز با هم کار کنیم. در کلاس‌های دانشگاه جمله‌یی را از استاد عناصری شنیده بودم که سازنده میخ‌هایی که مسیح با آن‌ها مصلوب می‌شود بعد‌ها کولی و آواره می‌شود. این جمله جزء ایده‌هایی بود که در دفتر یادداشتم نوشته بودم و دوست داشتم روی آن فکر کنم. از طرفی داستان حضرت مسیح آنقدر برانگیزاننده و سرشار از داستان و الهام و درام است که احساس می‌کردم حتماً روزی باید درباره آن بنویسم. بعد از «افسون معبد سوخته» این جمله را به کیومرث مرادی گفتم. او هم مثل همیشه با‌‌ همان انرژی مثبت موافقت و استقبال کرد و نمایشنامه از این ایده شکل گرفت. – در یادداشتی که ابتدای نمایشنامه «راز‌ها و دروغ‌ها» نوشته‌اید، اشاره کرده‌اید که این نمایشنامه به نوعی در ادامه نمایشنامه «تابوت ساز خیابان ۴۵» است. هرچند فضای کاملاً متفاوت را در این دو اثر می‌توان دنبال کرد. – بین این دو نمایشنامه یک مفهوم با عنوان «تعصب» مشترک است و جدال آدم‌های متن با هر شکلی از تعصب کورکورانه در هر دو اثر پیداست. البته این نکات جزء آن چیزهایی است که ور منتقدم بعد‌تر آن را کشف کرده، پیوند میان دو متن به صورت آگاهانه حین نگارش این دو اثر اتفاق نیفتاده است. – کمی جلو‌تر که می‌رویم به نمایشنامه «شکلک» می‌رسیم که انگار به نوعی تکرار فضای قبلی خود یعنی «خواب در فنجان خالی» است و عملاً چیز جدیدی را به مخاطب خود عرضه نمی‌کند. داستان کاملاً زیرکانه تغییر کرده است و جذابیت‌های خاصی دارد که هم در متن به خوبی دیده می‌شود و هم در اجرا به کار گرفته شده است. ولی در تجربه نوشتاری احساس می‌شود که نویسنده به چیز جدیدی در قیاس با تجربه قبلی خود نرسیده است. – در ظاهر هر دو اثر به هم شباهت‌هایی دارند ولی در «شکلک» نویسنده یی که کمدی نویس نیست و آخرین تلاشش در این عرصه‌‌ همان «خاله ادیسه» است قصد دارد ژانر نوشتاری خود را تغییر دهد و کمدی بنویسد. اتفاقاً به نظر من شکلک کاملاً اثر متفاوتی است. – به عنوان نویسنده به حضور این عناصر کمدی تاکید داشتید؟ – دقیقاً. از ابتدا قرار بود کمدی در زبان، بازی‌ها، شخصیت عالیه کچل و حسن بیاید. بعد از آن فرم رئالیست جادویی بود که از زمان نگارش «خواب در فنجان خالی» تجربه کرده بودم و دوست داشتم در «شکلک» هم از آن بهره بگیرم و بعد‌ها هم این تجربه در سایر نوشته‌هایم به شکلی سرک کشید چون مدلی بود که تمام خواسته‌های من را جواب می‌داد. – کمدی‌یی که در «شکلک» وجود دارد یک کمدی تلخ است که در ‌‌نهایت به یک تراژدی بدل می‌شود. این اتفاق هم به عمد صورت گرفته است؟ – نکته جالب در این است که در فکر اولیه قرار بود «خواب در فنجان خالی» در یک فضای کمدی نوشته شود. ایده آن را از عکس‌های فانتزی خانم «شادی قدیریان» گرفته بودم. ولی در ‌‌نهایت متن در فضای کمدی قرار نگرفت و آرزوی آن فضای کمدی برای ما باقی ماند تا اینکه در «شکلک» این کمدی با یک ایده تراژدی در کنار هم قرار گرفتند. ما قصد داشتیم در این فضای کودتا و زندگی شعبان جعفری و… کمدی را بگنجانیم و این‌‌ همان سختی نگارش «شکلک» بود. پس در بطن متن اصلاً نمی‌خنداند و پایان کاملاً تراژیک را به دنبال دارد و ما متوجه می‌شویم که عالیه و حسن هر دو در‌‌ همان خانه کشته شده‌اند و در حوض خانه به خواب ابدی فرو رفته‌اند ولی ظاهر متن کاملاً سرخوش است و سختی در این بود که باید این ظاهر سرخوش و باطن تراژیک را با یکدیگر تلفیق و هماهنگ می‌کردم. برگرفته از گفتگوهای «درباره یک کارنامه» روزنامه اعتماد #خوابدرفنجانخالی

جواد اکبری – نگاهی به مجموعه داستان بدکاری نوشته علی عبدالرضایی …زنی به فکر‌های من می‌افتاد. اما هنوز از تک گلوله‌ای که می‌خواهد زندگی را خلاص کند، دوری دارم… (هیکل بد قواره لندن) «ژوپی‌تر» با «ژونو» و «مینرو» همواره به عشق بازی مشغول بود. «میتیس» الهه پروا اولین همسر زئوس بود که فرزندش اتنه نام داشت. «ژونو» یا هرا (ملکه خدایان) فرزندانش مریخ (خدای جنگ) ارس – هفایستوس – هیبه – ایلیتویا ونوس یا افرودیت (الهه جمال و عشق) فرزندش کوپیدن یا اروس (الهه عشق) که در بعضی جا‌ها از ان به عنوان دختر ژوپی‌تر نام برده‌اند. «لتو» فرزندانش دیانا (الهه شکار) اپولو (الهه جوانی و توانایی موسیقی و هنر). «سیسیل» دختر فرمانروای شهر تیبس، فرزندش باکوس یا دیونیوس (رب النوع شراب و مستی). «دانانه» فرزندش پرسیوس. لذا همسر زیبای تینداریوس یکی از فرمانروایان عهد کهن که ژوپی‌تر به او دلباخت و پس از آنکه خود را به صورت قو در آورد او را به کاخش برد و کام دل گرفت. «اروپا» دختری بود خوبروی که در سراسر یونان کمتر نظیر او یافت می‌شد روزی به هنگام گردش، ژوپی‌تر گذرش به بوستانی که منزلگاه اروپا بود افتاد و سخت شیفته و دلباخته وى شد، چون به جستجوی او فرستاد اروپا از رفتن به بارگاهش امتناع کرد ناچار ژوپی‌تر به نیرنگ متوسل شد خود را به صورت گاو سفیدی در آورد و به دیدار او رفت، دختر مجذوب زیبایی گاو شد و در میان شادی همسالان خود بر پشت آن سوار شد و گاو با سرعتی شگرف او را ربود و به سرزمینی که امروز نامش اروپاست برد…. تاریخ پر است از زن. از بدکاری و عاشقانه‌های پیدا و نهان. از به بستر بردن مادر‌ها و خواهر‌ها تا به آتش کشیدن شهری و کشوری به دستور زن. مجموعه داستان بدکاری اما متنی برخاسته از نوزایی ادیپوسی است. متنی سراسر درگیرانه با فرم‌ها و مفاهیم و راز آلودگی‌های تلطیف شده در بستری چند وجهی. متنی که قرار است در انتها چشم‌های خودش را به مخاطبش هدیه کند به سزای همبستری با محارم ذهنی مخاطب. مواجهه با شرایط فاندامنتال بدکاری کاری ریسوگرافیک است. نخست شما گمان می‌کنید نیازی به حروفچینی و چاپ مفاهیم و معنا‌ها در ذهنتان ندارید چرا که متنی ساده و سهل پیش رویتان است اما شرایط خوانش طوری پیش می‌رود که نهایتن تن به پذیرش دیکتاتوری متن می‌دهید و این یعنی از دست رفتن پیش فرض‌هایی که می‌خواستند روایت پیشداورانه شما را تحمیل کنند. زاویه دید (point of view) اما زاویه‌ای سیال است. گاهی دانای کل محدود و گاهی اول شخص مفرد. گاهی هم مجموعه‌ای از زوایا که همزمان با صفحه‌ای چند نمایه‌ای در حال نمایش است. بر اساس اسلوب‌های کلاسیک داستان نویسی چیزی به نام درون مایه (theme) که در واقع موضوع یا مقصود خاصی را بیان کند وجود ندارد. موضوع مبهم، سایه‌وار، و غیر قابل پیش بینی است. پایان هر اپیزود آغاز بی‌تفاوتی آزار دهنده‌ای است که مخاطب را در حالت عدم تصمیم گیری قرار می‌دهد. حسی که از داستان می‌گیرد سرخوشی عصبی و معلق است. همزمان که از واژه پردازی‌ها و فضا سازی‌ها لذت می‌برد از بی‌طرحی و ناتمام ماندن مفهوم، گیج و سردرگم است. دستیابی به چنین طرحی مستلزم‌شناختی روانشناسانه است. «پیرنگ» معنای خودش را در بدکاری از دست داده است. روابط سترون عللی و کنش‌های پارانوئیدی متن دربردارنده احساسی توپوگرافیک است از مکان‌یابی ذهنی خواننده. گاهی قلب تند می‌زند گاهی میمیک صورت تغییر می‌کند و گاهی شهوت انگیز است. انگار برداشت‌های کل انگارانه (holistic) به هر قیمتی می‌خواهند به شما بقبولانند که با روایتی چند لحنی (multi_accentuai) روبرویید. شخصیت پردازی‌ها عمومن از پیش طرح شده نیستند. به رقم داشتن دیالوگ‌های نامتعارف اما شخصیت‌ها قادر به برقراری ارتباط آنتولوژیک هستند. آنچه گول زننده است شکاف بین برداشت مخاطب در مراحل گوناگون خوانش متن با برداشت اولیه هنگام ورود به روایت است. تاریخ پر است از زن. از بدکاری و عاشقانه‌های پیدا و نهان. از به بستر بردن مادر‌ها و خواهر‌ها تا به آتش کشیدن شهری و کشوری به دستور زن. مجموعه داستان بدکاری اما متنی برخاسته از نوزایی ادیپوسی است. متنی سراسر درگیرانه با فرم‌ها و مفاهیم و راز آلودگی‌های تلطیف شده در بستری چند وجهی. متن از تظاهرات اصطلاح‌شناسانه (terminological window-dressing) به دور است منتها مفاهیمی که پیشنهاد می‌دهد خود واضع اصطلاحاتی هنجار شکن و شر (evil) محور است. شیاطین و وابستگانشان همواره شما را به چالش می‌کشند. از یک سو با فضایی معمولی مواجهید که مدام سادگی و سهل‌الوصول بودن معنا را نمایش می‌دهد از سویی دیگر آرایش مکانی (spatial arrangement) را شاهدیم که بی‌بعدی و بی‌جایی را آشکار می‌کند. و این دقیقن نقطه مقابل آن برداشتی است که در تلاش برای متکثر کردن متن است. نکته انحرافی اشتباه گرفتن این بی‌بعدی با چند بعدی مفروض است. شکلی متشکل از اشکال بی‌شکل!! طرح‌واره‌ای جسورانه اما بدخیم. آنجا که قرار است زبان در خودش مستقر شود از واگویی و نقل به مضمون‌‌ رها می‌شود چیزی مانند گذشتن از نقل به جایگاه وجود. قدم زدن در پوچی محض فضایی میان اتمسفری، چیزی یادآورنده ژان ژنه با تصویر‌های مرکب یونسکو و خشونت بکت. متن اما کار خودش را می‌کند. وابستگی به ادامه روند خواندن در حین دلزدگی از بی‌تفاوتی روایت نسبت به احساس شما خود پیروزی مهمی برای بدکاری است. {(شاشش گرفته بود، از صف تظاهرات زد بیرون و رفت توی کوچه‌ای که شهیدش کرده بودند…) «دیوار شویی»}. تلفیق مفاهیم عینی با خیال پردازی‌های شاعرانه و افزودن آن به داستان کمک کرده است تا دمینانت (dominant) داستان پیشنهاد دهنده عنصری تازه در دوره ادبی خودش باشد. هر چند این عنصر مسلط در زبان مورد استفاده بدکاری بدیع است اما در مجموع بکار گیری آن در ادبیات دنیا سابقه دارد. براهین اما بر اساس «انی و لمی» پیش می‌روند. جاهایی که از معلول‌ها به علت‌ها می‌رسیم و به وسیله معلول وجود علت ثابت می‌شود و گاهی هم این علت‌ها هستند که معلول را ثابت می‌کنند. جریان تقابل‌ها و تناقض‌ها (contrasts and contradictions) تا جایی که مربوط به پیش بردن روایت است مخاطب را درگیر چالش‌هایی می‌کنند که تا پرده بعدی نمی‌تواند حدس بزند در چه حسی قرار خواهد گرفت و موقعیت ذهنی بعدی چه خواهد بود. به دلیل معین نبودن شخصیت پردازی‌ها (characterization) نحوه و نوع رویارویی با تقابل و کشمکش مستحیل در روایت بر می‌گردد به برداشتی که ما به عنوان خواننده از پیش فرض‌ها و کد‌های ارسال شده از مدخل کتاب داریم. گاهی میان تجرید (abstraction) {برهنه کردن مفهوم جزیی از قیود و خصوصیات و بدست آوردن یک مفهوم عام از آن} و تضایف (امور وجودی که تعقل هر یک از آن‌ها بدون تعقل دیگری ناممکن است) خواننده مجبور به رد «حکم» و انحلال باور‌های ذاتی و عرضی خودش می‌شود. گیر افتادن بین ادامه دادن خواندن داستان و کنار گذاشتنش یکی از مهم‌ترین احساسات برآمده از بدکاری است. مثل حس لذت ناشی از انجام گناه و تردید در درستی یا نادرستی چنین عملی. این شاید برگردد به فضا سازی ((settingهوشمندانه‌ای که نویسنده با بکارگیری عناصر تغییر دفعی اتخاذ کرده است. شما در بدکاری با جریانی مدام در حال بازخوانی شرایط مواجهید. از بکارگیری ظرفیت‌های زبانی تا فضاسازی‌های شاعرانه و حمله به عرفیات و برانگیختن غرایض. در مجموع ما با نوعی از نگارش زیر نام «اتوبیوگرافی تشریحی» روبرو هستیم که شرح حال مالیخولیای متن همراه با تجربیات زیست شده نویسنده است. برای همین وارد شدن به نوع نقد کمی سخت می‌شود. آیا باید از منظر نویسنده وارد شد؟ و اجتماعی و فلسفی نگاه کرد یا از منظر خود متن (ساختار گرایانه) یا کنش‌ها و واکنش‌های مخاطب را ملاک نقد قرار داد و هرمنوتیکی و تاویل گرایانه به بدکاری توجه کرد؟ با هر رویکردی که وارد شویم آنچه اهمیت پیدا می‌کند اینست که بدکاری را می‌توان تلفیقی از هر چهار نوع داستان نویسی دانست. یعنی هم عناصر قصه درش هست هم داستان کوتاه و بلند و هم در کلیت با یک رمان مواجهیم که در عین مجزا و پراکنده بودن می‌شود تصویری یگانه و پشت سر هم (tandam) را مد نظر داشت. باید یادآور شد که فروکاست متن به یک پیام یا ژانر کار مناسبی نیست چه این reductive نه تنها کمکی به پیش برد نقد نمی‌کند بلکه ممکن است مخاطب را دچار سوئ برداشت و گمراهی حتا از دم دستی‌ترین پارامترهای داستان خوانی نماید. (حتی ترس از غولی که سری نترس را سر دار می‌برد می‌ترسد. «انجیل عبدالرضایی») بدکاری عینن‌‌ همان «ذکر رودخانه» است. تفسیر مرگ و ابدیت. آنجا که با رفتن زمستان کلمات مرگ می‌رسد به رود معنا‌ها اما در تصادف رودخانه و دریا هیبتی عجیب سر می‌کشد از خاکستر راوی. جنگل‌ها از پیش سوخته‌اند با آن همه آدمی که تن داده بودند به آب و تن زده بودند از پذیرش مرگ. گرایش کلمات در دفتر اول بیشتر به سمت از هم پاشاندن ذهن و روان مخاطب و در دفتر دوم جمع و جور کردن این ذهنیات پخش و پلا و شکل دادنشان به صورت دلخواه است. به عبارتی راوی با این رویکرد وارد می‌شود که شاید نشود همه مخاطبانش را تسخیر کند پس تصمیم می‌گیرد با ترفندی ظریف اول ذهن شرطی شده و مقاوم خواننده را به دام بکشد و بعد رسالت خویش و پیام آسمانی مد نظرش را از فراز ابر‌ها اعلام نماید. این بعثت اما هزینه‌هایی دارد. برای جاانداختن انجیل مجبور است ابتدا انجیل را آتش بزند، پرتش کند، از تمام اعتبار بیاندازدش تا زمینه‌های باور پذیری آماده شود… این بستر سترون و خشک نیاز به زایش دارد. نیاز به این دارد تا دوباره متن‌ها پریود شوند و آماده برای تخمک گذاری. این ترفند البته خوب با واقعیات زندگی گره می‌خورد و همین همپوشانی سبب تطهیر گناهان بدکاری می‌شود. (اگر زنی به شوهر ده ساله‌اش خیانت نکرده، اگر مردی به همسر پنجاه ساله‌اش وفادار مانده، شک نکن که دارد جلق می‌زند… «ذکر فراق») نیروی محرک متن‌‌ همان نیروی محرک تاریخ فرویدی است. لیبیدو و کارکرد آن در ساختار با تعاریف خاص نویسنده. زمانی لیوتار از اقتصاد لیبیدویی حرف می‌زد. زمانی هم لاکان بدون در نظر گرفتن قدرت لیبیدو از ناخودآگاه فرویدی و بازتولید آن. گویی وابستگی مفاهیم به نیروی محرک جنسی وابستگی مدام در حال کشف است. تاثیر گرفتن متن‌ها و ایده‌ها، هنر و واقعیت و مرز بندی تصنعی انسان و جاذبه جنسی. این فراروی از روزمرگی با اینکه در آن از اصطلاحات روزمره استفاده می‌شود و این به دل آتش زدن‌های سیاوشانه شاید سمبلی باشد از انسان در حال گذار ایرانی. انسانی به کلی بازنده اما امیدوار. دلزده از سیستم از نظام‌های ارجاع رسمی و قوانین مسلط عرفی و قانون. انجیل عبدالرضایی قانون پدرخوانده است. قانونی که در تمام مراحل از خودش سلب مشروعیت می‌کند تا مشروعیت جامعه و نظام گفتاری آن را به چالش بکشد. بدکاری در تلاش است تا اریستوکرات‌ها و قانونگزاران مدرسی مسلک مسلط را به رنسانس معرفی کند. حرکتی بر خلاف جریان رودخانه و در جستجوی «زیبا‌ترین مرگ‌ها…» #بدکاری

شب فاجعه وقتی آبتین به طرف کوچه‌ای که پاتوق ولگرد‌ها بود می‌رفت، سیب قرمز گاز زده‌ای در دست داشت؛ با رسیدن به ابتدای کوچه، ردیفی از ولگرد‌ها با لباس‌های کثیف، در دو طرف کوچه نشسته بودند، ناگهان حرف عمه‌اش به یادش آمد: هرگز پایت را آنجا نگذار، ولی برای او فرقی نمی‌کرد که به حرف عمه یا شوهر عمه‌اش، گوش کند یا نه، چون او می‌رفت تا به پدر و مادرش برسد! چند ثانیه‌ای به ته مانده سیب قرمز نگاه کرد، با تمام قدرت آن را به طرف جوی آبی که صد متر با او فاصله داشت پرتاب کرد، سیب روی هوا چرخ می‌خورد و با هر بار چرخشش، آن قسمتی را که آبتین گاز زده بود، پُر می‌گشت، تا اینکه وقتی به جوی آب رسید، یک سیب کامل بود! پیر‌زنی که چشم راستش کور بود و دماغ عقابی بزرگی داشت، آن را از درون آب برداشت و در سبدش کنار سایر سیب‌ها قرار داد. در آن کوچه نیمه تاریک، عده‌ای از ولگرد‌ها سیگار می‌کشیدند و عده‌ای دیگر بین خواب و بیداری بودند. آبتین، از کنار پیر‌مرد ریش سفید طاسی که سر بَرّاقش منعکس کننده نور چراغ بالای سرش بود و کتاب چوب مقدّس را می‌خواند، عبور کرد. پیر‌مرد، کُت کهنه‌اش را از تنش در آورد و آن را کنارش گذاشت، برای آبتین دست تکان داد، اما او توجهی نکرد، پیر‌مرد خندید، به دیواری که پر بود از آگهی‌های تبلیغاتی (از فیلم‌های هالیوود تا تبلیغات انواع نوشابه‌ها) تکیه داد، کتاب را کنارش گذاشت و سیگاری از جیب کُتش در آورد، با چوب باریک آبی، سیگارش را روشن کرد، پک عمیقی زد و دود غلیظی بیرون داد که روی هوا به شکل جمجمهٔ انسان بود و آهسته محو شد. آبتین به ساختمان موزه نزدیک‌تر شد، بوی گندی حالش را به هم می‌زد. ولگرد‌ها که ظاهراً به این بو عادت داشتند، یا شاید اصلاً آن را احساس نمی‌کردند! چراغ‌ها به زحمت می‌توانستند روشنایی مناسبی ایجاد کنند و چند تایی هم با جرقه‌های کم نوری، خاموش و روشن می‌-شدند. در چند متری آبتین، چند موش کثیف طعمه‌شان را تکه‌تکه می‌کردند. چشمان درخشانشان برای یک لحظه روی تازه واردی که به کوچه آمده بود ثابت ماند، اما بعد از آن به کارشان، در آوردن دل و روده بچه گربه‌ها و خوردنشان، ادامه دادند؛ گربه‌های کوچک هنوز هم بعد از پاره شدن شکمشان، زنده بودند و خورده شدن را احساس می‌کردند! و با صدای آرامی می‌و-میو می‌کردند! سرنگ‌های شکسته و مقدار بی‌شماری ته سیگار، زمین را پوشانده بود. یکی از ولگرد‌ها که نوجوان کم‌سنی بود با موهای لَخت بلند و چشمانِ آبی، از دوستان قدیمی آبتین بود، سرنگ پلاستیکی مصرف شده در دست داشت و به عکس نوجوان خوش تیپی، که ظاهراً یک بازیگر بود و عینک گرد عجیبی به چشم داشت نگاه می‌کرد. با خودش حرف می‌زد: – می‌دونم، حالا جلوت جوجه‌کباب گذاشتن و داری با لذت می‌خوری، اِی‌کاش حداقل بوی اون غذا به اینجا می‌رسید تا ما هم کمی از این دنیا لذت می‌بردیم. نوجوان، به پیراهن سفید خودش که لکّه‌های روغن سیاه رویش بود نگاه کرد و سرنگ پلاستیکی مصرف شده را داخل آتش انداخت، رنگ آتش برای لحظه‌ای عوض شد: – دوست داشتم یه روز مهندس برق بشم! شاید روشنایی این کوچه رو هم یه روزی درست می‌کردم! ولی حالا… عکس را هم مچاله کرد و درون آتش انداخت. عکس به سرعت در آتش سوخت و خاکس‌تر شد. آبتین مدتی به جِیمز خیره شد، فکرش مشغول تجزیه و تحلیل اتفاقات عجیبی بود که برایش در حال رخ‌دادن بود! تصویر دوستش کم‌کم در حال صاف شدن بود، بدون هیچ‌گونه میدان تار! آبتین همچنان به جیمز خیره ماند تا اینکه تصویر بسیار شفافی از او را مشاهده کرد! خیلی خوشحال شد. چشم او که خیلی ضعیف بود و تا جلوی پایش را به زور می‌دید، حالا می‌توانست فاصلهٔ دور را به خوبی و حتی واضح‌تر از دوربین دو چشمی ببیند! سعی کرد این حادثه را نادیده بگیرد، اما خیلی مشکل بود! حالا او بدون عینک ته استکانی‌اش می‌-توانست همه‌جا را بهتر از قبل ببیند! با عبور از کنار تابلوی قرمز «ورود افراد غیر مسئول، اکیداً ممنوع» که ولگردی کنار آن ایستاده بود و زیرش ادرار می‌کرد، به ساختمان بزرگ نزدیک‌تر شد. با دیدن ساختمان نیمه کاره، آه سردی کشید. ساختمان هفت طبقه‌ای که هر کدام از طبقه‌هایش را برای کار خاصی اختصاص داده بودند. تابلوی زرد رنگ کنار آن هر طبقه را توضیح می‌داد. دو مجسمه شیردال سنگی دو طرف در ورودی قرار داشت و سر در ورودی به خط درشت نوشته شده بود: خداوند این کشور را از دشمن، از خشکسالی و از دروغ محفوظ دارد! آبتین نوشته را خواند و سرش را پایین انداخت: – چرا امروز چشم‌هام این قدر خوب می‌بینه!؟… ولش کن! مهم نیست، چشم‌هام خوب ببینه، مگه برای من آب و نون می‌شه!؟… بعد از سال‌ها که این‌جا موزه بزرگی شد حتماً مردم به هم می‌گن: اینجا بود که آبتین آتش‌آرا، پسر پروفسور آتش‌آرا، خود‌کشی کرد، شاید وقتی جسدم رو پیدا کنن و نامه داخل جیبم رو بخونن متوجه بشن از دست رفتارهای چه کسی این کار رو کردم، مطمئنم، من هم جزئی از این موزهٔ بزرگ خواهم شد، درست مثل درخت سیبی که پدرم برای من کاشت. دستش را داخل جیبش گذاشت و کاغذ تا شده‌ای را با حسرت لمس کرد. نگاهی به اطراف ساختمان بزرگ انداخت. به درخت سیبی که در چند متری‌اش بود نگاه کرد، خیلی واضح آن را می‌دید! حتی نازک‌ترین شاخه درخت را هم خیلی واضح می‌دید! کنار آن تابلوی کوچکی بود با دست خط پروفسور آتش‌آرا که روی آن نوشته بود، برای پسرم، که عاشق سیب‌های قرمز است با نزدیک شدن به ساختمان موزه، گذشته‌ای تلخ و پر هیاهو، ذهنش را آزار می‌داد، هر چه بیشتر به طرف ساختمان می‌رفت، احساس می‌کرد پا‌هایش سنگین و سنگین‌تر می‌شوند. ایستاد و محکم پایش را به زمین کوبید، با عصبانیت گفت: – در کمتر از یه ثانیه همه چیز تموم می‌شه… پس من از چه چیزی باید بترسم، مرگ که ترس نداره یا حداقل بهتر از این زندگی خفت باره که من دارم. نباید مثل گذشته پشیمون بشم… اگر چند ماه پیش این کار رو کرده بودم حالا از تمام سختی‌ها راحت شده بودم! آبتین با عصبانیت پایش را به زمین کوبید، نفس عمیقی کشید و ادامه داد: – مرگ یه بار، شیون یه بار… به آسمان چشم دوخت! دو تکه ابر در چشمان آبتین به هم خوردند و باران گرفت، اما زود بند آمد! اشکش را پاک کرد هفت تیر کوچکی از زیر پیراهنش در آورد. از کنار دو شیر‌دال عبور کرد. کنار دیوار رفت. هفت تیر را مسلح کرد و آن را به سمت سرش نشانه گرفت. انگشت اشاره‌اش را روی ماشه گذاشت. به تندی نفس می‌کشید و دستش به شدت می‌لرزید. می‌دانست که این آخرین باری است که نفس می‌کشد، تصمیم گرفت عمیق‌تر نفس بکشد تا هوا را قبل از مرگش بیشتر حس کند. برای لحظهٔ کوتاهی، فضای اطراف کاملاً تاریک شد. نور عجیبی از طرف درخت سیبی که روبرویش بود مستقیم به صورتش تابید و صورتش نورانی شد! اسلحه را پایین آورد و به طرف نور رفت! به چند متری نور که رسید فکر کرد حتماً نور چراغ قوه است. خودش هم نمی‌دانست چرا به طرف نور کشیده می‌شود. ترسی در دلش افتاد. لحظه‌ای فکر کرد حتماً جادو شده که بدون اراده به طرف نور می‌رود… #چوبمقدسهفتلوحزرین

درسلول را که باز کردند، بلند شد. این عادت همیشگیش بود. دید همان نگهبان آبله‌رو است. توی صورتش خیره شد: با‌ یک‌ چشم کوچک و یک چشم بزرگ. لابد آبله چشم‌هایش را به این صورت در‌آورده بود. لب بالایش هم کج بود و و به طرف چپ کشیده شده بود. «غروب ملاقاتی داری؟» «ملاقاتی؟ مثل هفته‌ی قبل نشود؟» «مگر هفته‌ی قبل چی‌شد؟» «گفتم ملاقاتی دارم، بُردندم شهربانی. سه ساعت منتظر ماندم. ولی از زنم خبری نشد.» «به من مربوط نیست! لابد ترتیب ملاقات را دادند که به من گفتند بهت بگویم آماده باشی. ساعت پنج‌ونیم می‌آیم به‌سراغت!» و در را محکم بست‌و‌رفت. نگهبان آبله‌رو را به خوبی می‌شناخت: بچه‌ی تهران بود. و به تهرانی بودنش می‌ نازید. روز اول که در سلول انفرادی او را باز کرده بود، گفته بود:ًً «من اهل انضباطم. بچه‌ی شهرستان نیستم. درست از ناف تهران هستم. سرم کلاه نمی‌رود. شیر‌فهم شد؟» رحمت جواب داده بود: «بله سرکار، شیرفهم شد، ولی بفرمایید چه‌کار بکنم که از نظر شما انضباط را رعایت کرده باشم؟» صدای پارس نگهبان آبله‌رو را شنیده بود: «اگه رعایت انضباط را نکردی، می‌آیم خرفهمت می‌کنم!» و در را بسته، رفته بود. از نگهبان‌ها زیاد بدش نمی‌آمد، ولی از این یکی نفرت داشت. احساس می‌کرد که تهرانی بودنش را به رخ می‌کشید تا‌بفهماند که می‌داند رحمت قزوینی است، و باید بین تهرانی و قزوینی فرقی باشه، و به‌همان اندازه که تهران بزرگتر از «قزوین» است، تهرانی هم مهم‌تر از قزوینی است. ولی دوست نداشت با این نگهبان سر‌شاخ بشود. در نوبت نگهبانی او، موقع رفتن به دستشوئی دیده بود که بچه‌های یکی از سلول‌های بند را گذاشته بود رو به دیوار، با دماغ‌های چسبیده به دیوار و پاهای کشیده به عقب، و دست‌هایی که گذاشته شده بود روی پشتشان، کلید شده در انگشت‌ها. وقتی که از دستشویی برگشته‌ بود، دیده بود که از دماغ یکی از سه زندانی، خون، قطره‌قطره جلو پایش می‌ریزد، و نگهبان آبله‌رو با باتون می‌زند پشت زانوهای یکی دیگر از زندانی‌ها، به دلیل اینکه گویا تکان خورده بود، و بعد که نگهبان رحمت را انداخته بود داخل سلول، و رحمت از صدای باز‌و‌بسته شدن زنجیر سنگین در بند فهمیده بود که نگهبان از بند به دنبال چیزی بیرون رفته، صدای یکی از سه زندانی جلو دیوار را شنیده بود که می‌گفت: «مادر…، از زندان که بیایم بیرون، یک خدمتی بهت بکنم آن ‌سرش ناپیدا!» رحمت دوست داشت که نگهبانی که پنج هفته پیش برده‌ بودش دیدن زنش، این‌بار‌هم بیاید به‌سراغش و ببردش شهربانی. پسرک درحدود بیست ‌و‌دوسه سالش بود. اسمش براتعلی بود. و از بچه‌های اطراف بیرجند بود، ولی در ذهن رحمت، اسم واقعی خود را از دست داده بنام«بیرجندیه» معروف شده بود. درشت هیکل بود. رحمت پیش از دیدن این جوان خراسانی همیشه فکر کرده بود که خراسانی‌ها ریزه‌میزه‌اند، ولی زیادی حرف می‌زنند، و در لاف زدن تنها رقیب تهرانی‌ها هستند. حتی یک‌بار یکی از این بچه خراسانی‌ها را که همکار مدرسه‌اش بود، و قد‌و‌هیکل ریزه میزه‌ای داشت، ولی به اندازه‌ی رستم شاهنامه رجز می‌خوند، چزانده بود، و وقتی که این همکار ادبیات فارسی تدریس می‌کرد، خواسته بود دست به روی رحمت بلند کند، رحمت پیشدستی کرده، جلو همه‌ی همکارانش خوابانده بود تو گوش معلم خراسانی. بیچاره معلم خراسانی طوری غرورش جریحه‌دار شده بودکه نشسته بود روی صندلی و شروع کرده بود به گریه کردن. رحمت از معلم بیچاره و همکارانش، و حتی خودش آن‌ قدر خجالت کشیده بود که فوراً معذرت خواسته بود، دوگونه‌ی خیس معلم را بوسیده بود، و بعد همه را برداشته بود برده بود چلوکبابی شمشیری. باوجود اینکه دو روز پیش برده بودنش حمام، تنش بو می‌داد، بوی مخصوص زندان، وبوی لباس کهنه‌های زندان که مجبور شده بود دوباره تنش بکند. پیرهن نوی‌را که زنش پنج هفته پیش برایش آورده بود، یک بار پوشیده کثیف کرده بود، بعد شسته کنار گذاشته بود تا در موقع ملاقات بعدی بازنش تنش بکند. بلند شد. لباس‌های زندان را کند. ته‌ریشش را خاراند. قبلاً زنش با این مقدار ریش ندیده بودش. شلوار قهوه‌ای خودش را پوشید، بعد پیرهنش را کند، پیرهن کرمی را که زنش آورده بود، تنش کرد، و بعد کتش را پوشید. احساس کرد که در بیرون سردش خواهد شد. زنش یک شال‌گردن پشمی قهو‌ه‌ای برایش آورده بود. آن‌را هم انداخته بود دور گردنش. شیشه‌ی پنجره‌ی کوچک بالای دیوار سلول را که نگاه کرد، نور روز از‌بین رفته بود. ولی هوا کاملا تاریک نبود. شاید برف چند روز پیش روی زمین یا اطراف هره‌های ساختمان‌ها مانده بود. از بیرون سلول، در داخل بند، و از زیر هشت، صدای بشقاب آلومینیومی و صدای کشیدن غذا و صدای رفت‌و‌آمد می‌آمد. یادش آمد دفعه‌ی پیش هم که ملاقات رفته بود، بی‌شام مانده بود. آهسته زد به در آهنی سلول: «سرکار!» #بعدازعروسیچهگذشت

آن مرد آمد آن مرد با اسب آمد دارا انار داشت سارا صیغه شد مرد با شمشیر آمد دارا کارگر بود سارا کلفَت شد مرد حج رفت سارا جنده شد دارا با چوبه دار رفت مرد نامرد بود دارا ندار بود سارا مرد بود مرد مسلمان بود …… یک حبابم نازک و شفاف آن‌طرف‌تر کسی عرق می‌چکاند و سیاهی بیرون می‌کند از لباس در من بنگر، در رنگین‌کمان طاق زیبایم در کوتاهیِ زندگی‌ام واقعیتی است تعجیل کن قطره‌ای کافی‌ست تا آسمانم از حقیقت تهی شود ……. ستاره‌های نت پشت سیم‌های حامل برق گِرد سفید ماه سکوت کشیده شهاب پرندگانِ ساز روی سیم و موسیقی لرزان ۲۴۰ در پریز میخی بیاب، آن را در سوراخ فرو کن خواهی رقصید ……. بر جلد سیگار سفید و آبی‌ام، نقش پرنده‌ای است بر آن نوشته سبک تمامش را کشیدم و نپریدم سبک نشدم و پنجره هنوز باز است در افق نوری زد از پنجره بیرون پریدم ابتدا بر سنگ‌های کف حیاط سقوط کردم سپس به آسمان رفتم سبک …….. تو تمام تکثر شهری وارونه و آویزان از شاخه‌ها تو گرمای نبض زیر پرهای پرنده‌ای وقتی به سرعت از بالای سرم لغزید تو عطر برگ خیسی رنگ قهوه‌ای و سبز سیری تو آن چیزی هستی که من ندارم و هر آنچه دارم #بطری