حسين دولت‌آبادی که نويسنده‌ای رئاليست و در زمينه مبارزات اجتماعی سياسی صاحب‌نظر و جهت‌دار است در نوشته‌های خود بيشتر به توده‌های زحمتکش و در واقع به انسان‌های «اعماق» توجّه دارد و از آنجا که بر خلاف بيشتر صاحب‌قلمان شخصاً زندگی در اعماق را تجربه کرده و در عين حال به آن وفا دار است نوشته‌های او از واقع‌بينی و در عين حال انسان‌دوستی خاّصی رنگ گرفته که در آثار نويسندگان شناخته شده معاصر کمتر ديده شده است. داستان «در آنکارا باران می‌بارد» شرح کابوس‌های زنی است که حتّی پس از «بيداری» نيز همچنان او را دنبال می‌کنند. در اين کابوس‌ها، که در واقع خود واقعيّت زندگی موجود جامعه ما را تشکيل می‌دهند، يک خانواده، که نمونه‌ای از صدها و شايد هزارها خانواده ايرانی است، به طور کامل و در بست، از مادر، برادر، شوهر و بچّه قطعه، قطعه و خوراک هيولا می‌شوند و زن در پايان داستان با کودکی نو يافته، مادر او نيز به چنگ کفتارها و بوزينه ها افتاده، در طراوت خيس باران آنکارا به سوی روشنی و رهائی رو می‌نهند. حسين دولت‌آبادی در اين داستان، هم در توصيف حالات و مناظر زبان زيبائی دارد و هم با در هم ريختن زمان، آشفتگی‌های کابوس را به خوبی بر جسته می‌کند و هم قدرت قابل توجّهی در زبان «گفتگو» از خود نشان می‌دهد. سيمای شخصيّت‌ها نيز، در عين حال که در جريان داستان دستخوش تحولاّت انسانی اجتماعی هستند، با آشنائی و چربدستی ترسيم شده است. روشنفکر، کارگر، مادر،  زن-دختر و  زن-همسر، همگی به خوبی متمايز از يکديگر و به نحو برجسته‌ای آشنا هستند؛ حتّی شخصيت‌های گذرای داستان نيز هر يک هويّت و خاص و ممتاز خود را دارند. در داستان تصويری واقعی از زندان‌های جمهوری اسلامی و برخی زندانبان‌ها، بی آن که رنگ داستانی آن دچار آسيب شود، به دست داده شده است. هنر حسين دولت‌آبادی در عين حال در اين هم هست که اين کابوس هولناک را با شهد عشق، که در سرتاسر داستان از انسان‌ها تراوش می‌کند، همراه کرده است. شايد تنها ايرادی که بتوان گرفت در آنجا است که تغيير چهره‌های آدم‌های نان به نرخ روز خور را توصيف می‌کند که به احتمال قوی به علت شتابزدگی در اين مورد نوشته او تا حدودی رنگ مقالات روزنامه‌ای به خود می‌گيرد. بعلاوه معدودی اصطلاحات و جمله‌بندی‌های مهجور نيز در اين اثر ديده می‌شود که به نظر می‌رسد بيش از آن که گويش و اصطلاح محلّی باشند می‌توانند ناشی از اهمال و بی‌توجهّی قلمی به حساب بيايند. مانند: «پشت در گوش تکانده بود» يا عبارت «سگ رو اگه چوب بزنی تو اين دخمه دوام نمياره» باقر مومنی به نقل از بولتن آغازی نو #درآنکارابارانمیبارد

مجموعه یادم می‌آیدهایش را سال 1385 برای چاپ در تهران به ناشر داد، اما بعد از دو سال خبردار شد که غیرقابل چاپ است. حالا آن را نشر «ناکجا» در پاریس منتشر کرده است. یادتان می‌آید وقتی اخوان ثالث مرد، تلویزیون در اخبار اعلام نکرد؟ یادتان هست تلویزیون دادگاه خسرو گلسرخی را پخش کرد؟ به خاطر می‌آورید در زمان جنگ شیر کم بود، برای همین بعضی بقالی‌ها قانون خودشان را وضع کرده بودند و شیر را فقط با شامپو می‌فروختند؟ همکاری با کمیته و لو دادن ضد انقلاب را چطور؟ یا اینکه وقتی توی دریا بین زن‌ها و مردها پرده‌های برزنتی نصب کردند. کمیته نساء در جاده‌های شمال که ماشین‌ها را می‌گشتند و اشیاء غیرمجاز مثل نوار کاست را ضبط می‌کردند را چطور؟ نمی‌دانم آن زمان که اسم کوچه‌ها تغییر کرد به کوچه شهید … را به یاد می‌آورید یا زمان جنگ را و رونق بازار ویزاهای قاچاق برای جوانانی که وقت سربازی رفتن‌شان بود؟ یک زمانی خیلی واژه‌های جدید بین مردم رواج پیدا کرد: آبجو اسلامی، پاکسازی، مکتبی، ضد انقلاب، مفسد فی‌الارض، بدحجاب و واژه هایی از این دست. برای یادآوری یک‌جای همه این خاطرات می‌شود کتاب «یادم می‌آید» نسیم وهابی را خواند. نسیم وهابی دکترای ادبیات تطبیقی دارد و فنون کتابفروشی تخصصی را در دانشگاه «مان» فرانسه تدریس می‌کند. پیش از این هم مجموعه «تعریف فرهنگ برای دخترم» را ترجمه و منتشر کرده و رساله‌ای به زبان فرانسه نوشته به نام «نوشته‌های بچه‌های جنگ از هلند تا بوسنی با گذری به ایران و ایرلند» که نشر دانشگاهی اروپا آن را چاپ کرده. مجموعه یادم می‌آیدهایش را سال ۱۳۸۵ برای چاپ در تهران به ناشر داد، اما بعد از دو سال خبردار شد که غیرقابل چاپ است. حالا آن را نشر «ناکجا» در پاریس منتشر کرده است. این مجموعه حاصل جمع‌آوری خاطرات شخصی و آنچه او و نسل او به یاد می‌آورند؛ است. هرچند خودش می‌گوید: «نوشته حاضر حاصل مرور خاطره‌های شخصی و جمعی است. اما واقعیت این است که خاطره‌های شخصی من برای کسی مهم نیست. آنچه مهم است این است که این خاطره‌ها خیزشی در خاطره‌های خواننده برانگیزند و خاطره‌های شخصی و گره خورده به حافظه جمعی را بیدار کند.» «شرق پارسی» به مناسبت انتشار این کتاب با او گفت‌وگو کرده: شرق پارسی: خانم وهابی این «یادم می آید»ها ترتیب زمانی ندارند. مثلا یک خاطره از زمان‫ از زمان جنگ گفته‌اید و بعدی مربوط به شاید یک دهه قبل از آن باشد‫. چرا؟ تعمد داشته‌اید که مرتب نباشد؟‬‬ نسیم وهابی: برای اینکه می خواستم به مکانیزم ذهن وفادار بمانم. یک رایحه می تواند ما را به ده ها سال پیش ببرد و بلافاصله بعدش شنیدن یک قطعه موسیقی ما را یاد خاطره ای از روز قبل بیاندازد. حافظه انسان نظم کرونولوژیک ندارد. به یاد مانده‌های من هم در این متن، به عمد فاقد نظم است. این بی‌نظمی یک جور آزادی در خود دارد؛ چون می‌شود بین گذشته دور و گذشته نزدیک در نوسان و در عین حال در جستجو بود. پرسش: برای نوشتن این یادم می آیدها از چه منابعی استفاده کرده‌اید؟ پاسخ: هیچ منبعی! نمی خواستم کاری مستند بنویسم. هدف فقط کندوکاو بوده در خاطره‌ها با تکیه بر بضاعت حافظه‌ام. پرسش: تقریبا همه این یادم می آیدها یک جمله‌ای است. به جز چند مورد که به صورت داستانک یا داستان خیلی کوتاه نوشته شده است. این چند مورد استثناء در میان همه این جملات کوتاه برای یادآوری گذشته برای چه بود؟ پاسخ: درواقع این داستان ها خودشان را تحمیل کردند. مثلا داستان «دایی جان با خودنویس ‌ای پارکر» قرار نبود آنقدر طولانی باشد. اول می خواستم بنویسم : «یادم می آید دایی جان با خودنویس های پارکر.» بعد دیدم دایی جان خودش یک پرسوناژ بود و خودنویس‌هایش سال‌ها پدر ما را در آورد. هرسال که دایی جان می آمد خانه ما من و خواهرهایم عزا می‌گرفتیم که دوباره این دایی کسالت‌آور آمد و یک سری خودنویس دیگر اضافه شد به انبار پارکرهایمان. و سال‌ها بعد وقتی من کیسه خودنویس‌ها را پیدا کردم تمام زندگی دایی جان بود که در ذهن من زنده شد. در نتیجه این خاطره در اساس خود در ذهن من خاطره‌ای یک خطی نبود. یا خاطره لی لی و گلی همینطور. من فکر می‌کنم در ذهن همه آدم ها هم خاطره‌های یک خطی است هم خاطره‌های سه خطی هم خاطره‌های سه صفحه ای. ذهن من هم ازین امر استثنا نیست. اصلا مهم نیست که خاطره‌های من چه بوده اند، چیزی که در این گونه متن ها مهم است این است که با تحریک حافظه خواننده «یادم می‌آیدهای» او بیدار شود. این متن به خلاف آنچه در وهله اول برداشت می‌شود اصلا قصد نوستالژیک بودن ندارد. گذشته گذشته. اما مهم است که گذشته چه رد پایی بر مسیر حال می‌گذارد. پرسش: چرا این فرم را برای حفظ خاطرات جمعی استفاده کردید؟ پاسخ: من فرزند آخر خانواده‌مان بوده ام و نوه آخر فامیل. در واقع به نوعی در مرز میان دو نسل خانواده قرار داشتم. این امر خوبی‌هایی دارد و بدی‌هایی. از جمله اینکه من که به سن نوجوانی رسیدم میانگین سنی فامیل بالا بود! دور و اطرافم آدم‌های میانسال زیاد داشتم.میانسالی هم سنی است که در آن سروکله خاطره‌ها پیدا می‌شود. با گذشت زمان، میانسال‌ها مسن‌تر شدند و خاطره‌های تکراری‌شان ملکه ذهن من. دمخور بودن با اشخاص سالخورده به من یاد داد که خاطره‌ها گنجینه‌های باارزشی هستند به شرط اینکه موجز باشند. به خصوص وقتی خاطره‌ها جنبه جمعی پیدا می‌کنند یعنی اشاره دارند به اتفاقی که گوینده و شنونده با هم تجربه‌اش کرده‌اند. به علاوه، خواندن دو اثر «جو برینارد» و «ژرژ پرک» تاکیدی بود بر اهمیت این ایجاز. پرسش: فکر می‌کنید به جز کسانی که این کتاب را می‌خوانند و از آن لذت می‌برند، مجموعه یادم می‌آیدها برای چه افراد دیگری قابل استفاده باشد؟ پاسخ: راستش نمی دانم! اما همانطور که در مقدمه هم نوشته‌ام اصلا مهم نیست که خاطره‌های من چه بوده اند، چیزی که در این گونه متن ها مهم است این است که با تحریک حافظه خواننده «یادم می‌آیدهای» او بیدار شود. این متن به خلاف آنچه در وهله اول برداشت می‌شود اصلا قصد نوستالژیک بودن ندارد. گذشته گذشته. اما مهم است که گذشته چه رد پایی بر مسیر حال می‌گذارد. نسلی که «کوی دانشگاه» را به یاد می‌آورد نمی‌تواند از ته دل با «اخراجی ها» بخندد. این‌ها نوستالژی نیست به نظر من. پرسش: در مقدمه نوشته اید که از ویژگی‌های این مجموعه قابل ترجمه نبودن آن است. قبول دارم. خواننده‌های خارجی از خیلی موضوعات سر درنمی‌آورند. اما بعضی مطالبش مثل همان داستان‌های کوتاه مثلا عمویی که افسر نیروی دریایی زمینی بود یا آن دختر فامیل که با یک بازاری ازدواج کرده بود به نظرم می‌تواند در ترجمه هم یک سری ماجراها را که بر ما رفته برای یک غریبه بگوید یا حتی مثلا مفاهیم و عبارت‌های یک دوره که یادآوری کرده‌اید مثل مفسد فی الارض، ضد انقلاب، بدحجاب، مستضعف و مستکبر، جنگ زده، شیطان بزرگ، دفاع مقدس. اینها هم به نظرتان همان ویژگی را دارد ‪و قابل فهم برای غیر ایرانی‌ها نیست؟‬ پاسخ: بله دقیقا. خیلی از این خاطره‌های چند خطی یا چند صفحه‌ای بالقوه داستان‌هایی هستند که می‌توانند برای خواننده غیر ایرانی هم قابل درک باشد. اما به نظر من خاطره جمعی مقوله‌ای است که با فرهنگ و تاریخ گره خورده و در نتیجه با زبان. یک غیر فارسی زبان چطور می‌تواند عمق معنای «یادم می‌آید واژه های جدید: جنگ زده، بد حجاب، مستضعف و …» را درک کند؟ یا حتی در همان داستان عمو که افسر نیروی زمینی بود، خیلی از عوامل داستان با این پیش فرض که خواننده فضا را می‌شناسد در چارچوب داستان قرار گرفته‌اند: برای مثال «صدا صدای صفیر گلوله» برای یک خواننده غربی فقط یک عبارت است، و برایش معنای خاص دیگری ندارد ولی احتمال اینکه خواننده ایرانی آن سرود را شنیده باشد و با خواندن این عبارت ریتم این سرود، یا حال و هوایی که این سرود با خود داشت، در ذهنش زنده شود خیلی زیاد است. پرسش: به جز ایده جمع آوری این یادم می آیدها در یک کتاب که قبلا هم یک نویسنده آمریکایی و فرانسوی (جو برنارد و ژرژ پرک) آن را اجرا کرده‌اند، چی باعث شد که احساس کنید این یادم می آیدها را یک جا جمع کرد. چون داستان‌های زیادی هم نوشته شده که در آنها می‌توان برخی از یادم می آیدها را در خود داستان یافت و این یادآوری‌ها را دید. پاسخ: من این متن را سال ها پیش تمام کردم. سرنوشت این متن را و اینکه کسانی از نسخه‌ای که مدتی در اینترنت گذاشته شده بود بدون ذکر منبع برداشت‌هایی از جنس کپی برابر اصل کردند، در صفحه ی فیس بوک «یادم می آید» نوشته‌ام. شاید این یادآوری بد نباشد که برای این متن که در کمتر از دو ساعت خوانده می‌شود ماه ها یادداشت برداری شده و برای کل پروژه نزدیک به دو سال وقت صرف شده ؛ بماند که بعد فهمیدیم مجوز بگیر نیست و سال‌ها به نوعی خاک خورد. ولی بعد که قرار شد به چاپ برسد، نخواستم به روزش کنم یا چیزهایی به آن اضافه کنم چون ویژگی چنین متنی در این است که به روز شدن برایش معنا ندارد. شاید بشود چند خاطره اخیر را به آن اضافه کرد ولی در پیام نهایی‌اش چیزی عوض نخواهد شد. هدف این بوده که با میانجی‌گری این خاطره‌های کوتاه و ساده، آگاهی به حافظه ،چه فردی چه جمعی، به عنوان یکی از ارکان اصلی هویت انسان تاکید شود. چه بهتر که داستان‌هایی در این زمینه نوشته شده باشد. به نظر من هیچکدام مانع ادامه راه دیگری نخواهد بود. دورانی بود که مدام عبارت «تهاجم فرهنگی» را می‌شنیدیم، به نظر من مدتی است که ما دچار «تهاجم بی فرهنگی» شده‌ایم. فرهنگ تازه به دوران رسیده فرهنگ غالب شده و پخته‌خواری و سهل‌انگاری فرهنگی مثل نوعی اپیدمی به جان فرهنگ و بخصوص زبان ما افتاده. در این موقعیت باید امکان مبارزه با این تنبلی ذهنی و فکری را بیشتر کرد. هرکس به روش خودش. به نقل از شرق پارسی | به قلم نیلوفر دهنی #یادممیآید

نوا سوزِ این زمستان بینوایی‌ست خوشا دلی که آتش گرفته و دَمِ آوازهایی گرم که هنوز یخ نبسته‌اند. خُنیاگر خُنیا بادی که یک صبح – صمیمانه- چشمه را فاش خوانده است، یک شب با موج‌ها و گوش‌ماهی‌ها خواهد رقصید؛ و سرانجام تعبیرِ رؤیای اقیانوس خواهد شد… خُنیا بادی فروتن که در بزمِ کوچکِ چشمه یک صبح ترانه جوشیده. فاصله ما آرام از خواب‌هایمان فاصله می‌گیریم ما از شعر دست برمی‌داریم ما پرده‌ها را کشیده‌ایم ما به محال دهن‌کَجی می‌کنیم ما به خیالِ ماه تیپا می‌زنیم ما ستارگان را غربال نمی‌کنیم ما روی ابر‌ها راه نمی‌رویم ما آسمان را به اعجاب نمی‌نگریم ما کبوتر را بی‌رمز و راز ِ هر پیک و پیغام شنیده‌ایم ما بی‌هوای سبکبالیِ باد پنجره‌های خسته را می‌بندیم ما معجزه را باران را انکار کرده‌ایم ما به گرمی با خورشید دست نمی‌دهیم ما لبخند نمی‌زنیم… ما آرام از خواب‌هایمان فاصله می‌گیریم ما بیدار می‌شویم ما با شتاب می‌میریم. #خانههنوزسیاهاست

پیش‌گفتار نویسنده هنرمند خالق چیزهای زیباست. هدف هنر آشکار کردن هنر و پنهان کردن هنرمند است. منتقد کسی‌ست که تاثیرگرفته‌ها‌یش از چیزهای زیبا را بتواند به شیوه‌ای دیگر و یا به صورت دستمایه‌یی نو تعبیرکند. بالا‌ترین نوع انتقاد که پایین‌ترینش نیز هست روش زندگینامه نویسی از خود است. آنان که در چیزهای زیبا معانی زشت می‌یابند، فاسدند، بی‌آن‌که جذاب باشند. آنان که درچیزهای زیبا معانی زیبا می‌یابند، رشد یافته‌اند. بهر اینان امیدی هست. آنان برگزیدگانی‌اند که از چیزهای زیبا تنها معنی زیبایی می‌گیرند. چیزی در جایگاه کتاب اخلاقی یا غیراخلاقی موجود نیست. کتاب را یا خوب نوشته‌اند یا بد، همین. بیزاری قرن نوزدهمی از رئالیسم خشم کالیبان است از دیدن چهره خود در آینه. ناخوشایندی قرن نوزدهمی از رمانتیسم، خشم کالیبان است از ندیدن چهره خود در آینه. زندگی اخلاقی انسان بخشی از دستمایه هنرمند را شکل می‌دهد، اما اخلاقیات هنر در به کارگیری کامل وسیله‌یی ناکامل نهفته‌ست. هیچ هنرمندی درآرزوی اثبات چیزی نیست. حتا چیزهای راست را می‌توان اثبات کرد. هیچ هنرمندی همنوایی‌ها‌ی اخلاقی ندارد. همنوایی‌ها‌ی اخلاقی در هنرمند یعنی منش‌گرایی نابخشودنی در سبک. هنرمند همیشه مرگ‌اندیش نیست. هنرمند در بیان هرچیز تواناست. ‌اندیشه وزبان ابزارهای هنرمندند. هیچ هنرمندی درآرزوی اثبات چیزی نیست. حتا چیزهای راست را می‌توان اثبات کرد. هیچ هنرمندی همنوایی‌ها‌ی اخلاقی ندارد. همنوایی‌ها‌ی اخلاقی در هنرمند یعنی منش‌گرایی نابخشودنی در سبک. خیر و شر دستمایه‌ها‌ی هنرمند برای هنرند. از دیدگاه شکل، الگوی همه هنر‌ها هنرموسیقی‌دان است. از دیدگاه احساس صنعت هنرپیشه الگوست. هنر‌ها همه در یک زمان سطح‌اند و نماد. آنان که به زیر سطح سر می‌کشند تاوانش را خود می‌پردازند. آنان که نماد را می‌خوانند تاوانش را خود می‌پردازند. هنر در واقع آینه‌دار بیننده است و نه زندگی. گونه‌گونی نظرگاه‌ها در مورد کارهای هنری نشانه تازگی، پیچیدگی، و زنده بودن آن‌ها‌ست. هنگامی که منتقدان در اختلاف باشند، هنرمند در توافق با خویش است. می‌بخشاییم آن کس را که چیزی مفید می‌سازد و تحسینش نمی‌کند. تنها بهانه برای ساختن چیزی نا‌مفید آن است که شخص به تحسین شدید آن بپردازد. هنر‌ها همه کاملاً نا‌مفید‌ند. اسکار وایلد #تصویردوریانگری

فرشید حاجی‌زاده – نگاهی به مجموعه بدکاری سرآغاز کتاب، خواننده را آگاه می‌کند که داستان‌ها، پیرامون چه‌ کانونی پرداخته شده‌اند. کانونی از دیرینگی و تابو. درگیری هماره آدمی از آغاز تا انجام. کانون خواستن و تشنگی. این کتاب از دو‌ دفتر تشکیل شده، دفتر نخست «اندام وحشتناک قانون» و دفتر دوم «انجیل عبدالرضایی» نام دارد. ساز و‌ پرداز داستان‌ نخست «پیک نیک» بدین‌گونه است که با خواندن جمله‌ها، آرام‌آرام بر حجم پیش‌فرض‌ها و روابط شدنی یا شده، افزوده می‌شود و بادکنکی در ذهن خواننده پدیدار می‌شود. بادکنک رفته‌رفته بزرگ‌تر و تشنگی‌ی دانستن و حل رابطه‌ها خواننده را نمی‌گذارد که از خواندن دست بکشد. در پایان نویسنده با به‌ کارگیری فن غافل‌گیری، ناگهان سوزنی را در تن بادکنک فرو می‌کند. بادکنک می‌ترکد و تکه‌های آن به‌هم‌راه توده‌ای از هوای گرم به چهره خواننده برخورد می‌کند و به‌ناگاه تکه کاغذی نمایان می‌شود که همانا نیّت و یا یکی از خواسته‌های مولف از نوشتن آن داستان است. بدنه داستان از آغاز تا انجام به‌هم پیوسته است و پایان‌بندی بخش کلیدی و کلید معنایی را در دست دارد. پایان‌بندی تا جایی که جا دارد، با ترفند و تمهیدهایی که در بدنه داستان کار گذاشته شده، خواننده را غافل‌گیر می‌کند. نویسنده طنازی خود را‌گاه در طنز و جمله‌پردازی‌های کنایه‌ای به نمایش می‌گذارد. پایان در داستان‌های این‌دفتر، هیچ‌گاه آن‌طور نیست که بخش‌ها و اجزای داستان نشان می‌دهند. داستان‌ها جوری هستند که هیچ‌گاه سرخوشی نخستین‌خواندن تکرار نمی‌شود. زندگی روزانهٔ ما نیز چنین است. رفتارهای ما در کوچه و خانه و کارخانه، نه مانند هم است و نه همه ما را به نمایش می‌گذارد. ما‌ گاه برای خود نیز تازگی داریم چه رسد به آدم‌های دیگر. «بدکاری» به‌ روشنی نشان می‌دهد که پیش‌داوری چه‌ اندازه می‌تواند گم‌راه کننده باشد. نویسنده هنر‌ها و توانایی‌های خود را هزینه شعبده‌بازی و فریبنده‌سازی اندام‌های متنی می‌کند؛ اجزای متن را چنان با وسواس و دقت و چیره‌دستی در کنار هم می‌چیند که ستایش‌برانگیز هستند اما بهره نقب و بررسی و کالبدشکافی رفتارهای انسانی در این‌مجموعه لاغر است. به‌باور من متن‌هایی در جهان ادبیات ماندگار خواهند بود که در پشت هنرنمایی‌های زبانی و چیره‌دستی‌های فنی و تکنیکی، بهره‌ای نیز در بالا بردن آگاهی فردی و گروهی، آگاهانه یا ناآگاهانه بر دوش بکشند. جمله‌ها در آفریدن تجسم، به‌خوبی پشت هم ردیف شده‌اند. تجسمی که‌گاه طرح آستیگمات‌گونه‌ای از واقعیت و‌ گاه حقیقت برهنه است.‌ گاه جمله‌ها از توصیف مستقیم پرهیز می‌کنند و شرایط و ویژگی‌های محیط را به‌گونه‌ای تشریح می‌کنند تا تجسم و پنداشت فضا برای خواننده تازگی داشته باشد و هم‌یاری ذهن خواننده به شراکت در نوشتن بیانجامد. برای نمونه به این‌پاره از داستان «صد سال سیاه» نگاهی می‌اندازیم. «زن اعتنا نمی‌کند دیگر، سرش را می‌اندازد پایین و بدون آنکه تنش را بمالد به کاپوت، از پشتِ ماشین گذشته حتی بدون آنکه مکثی کند وسط خیابان، تا برسد آن طرف صدای تمام ماشین‌ها را در می‌آورد. حالا با سری که افتاده سرِ شانه راست منتظر است. بازخیابانی باریک و دراز دارد از دور می‌آید، از زیر پل که می‌گذرد عریض می‌شود، و آرام پیشِ پای زن که لابه لای‌های های گریه هنوز دارد توی موبایلش داد می‌زند، می‌ایستد.» بار پیش که زن به آن‌سوی خیابان می‌رود؛ سرش بر شانه چپ‌اش افتاده بود که هم نشان‌گر عشوه و طنازی اوست و هم اینکه ماشین‌ها از سمت چپ به او نزدیک می‌شوند. آن‌گاه که به این‌سوی خیابان می‌آید و سرش را بر شانه راست‌اش می‌اندازد هم نشان‌دهنده این است که ماشین‌ها از سمت راست به او نزدیک می‌شوند پس ما نتیجه می‌گیریم که خیابان یک‌طرفه است. در خیابان یک‌طرفه، میان خیابان معنایی ندارد. دلیل‌های خانم که می‌خواسته خیابان خلوت شود تا به آن‌سو برود و یازده‌ بار عقب‌جلورفتن ماشین نیز غیرمنطقی می‌نماید حتا برخورد دوباره آن‌ دو هم جور در نمی‌آید زیرا اگر زن بخواهد پهنای خیابان را بپیماید و دوباره به سوی راننده نخست بیاید باید شمار زوجی را بپیماید و نه فرد اما جدای این‌ لغزش جغرافیایی و لوکیشینی، ساختار توصیف خیلی شاعرانه است. خیابان از دور، دراز و باریک دیده می‌شود و رفته‌رفته که نزدیک می‌آید پهن‌تر می‌شود تا جایی که زیر پل کنار پای زن می‌ایستد. ایستادن خیابان یک‌ توصیف کاملن شاعرانه است. زاویه دید نویسنده‌‌ همان زاویه دید زن است در حالی که هنگام توصیف رفت‌وبرگشت زن در دوسوی خیابان داستان از زاویه دید مرد بازگو می‌شود و در پایان‌بندی از زاویه دید نویسنده به روایت می‌پردازد. در پایان این‌داستان هم غافل‌گیری کار خود را می‌کند و با باز شدن در سمت راننده و در آغوش کشیده شدن زن، داستان به پایان می‌رسد. داستانی که با حرف و گفتار به جایی نرسید اما با کردار پایان یافت. برداشت‌های رفتار‌شناسانه و دغدغه‌های دیدن پیچ‌وتاب مو از دل‌بستگی‌های نوشتن این‌مجموعه می‌تواند باشد. گرایش به گفت‌وگوی غیررسمی در به‌کارگیری واژه «سَر» به جای «روی» دیده می‌شود مانند گذاشتن موبایل سرِ داشبورد یا افتادن سر سرِ شانه اما این‌گرایش زیاد قوی نیست و در مرز واژگان پرکاربرد رایج باقی می‌ماند. در داستان «گناه» مانند معمول، داستان تا سطر پایان و آمدن «آقای رییس» خواننده را سرگرم کرده و ناگهان سر از دفتر کار در می‌آوریم و باز غافل‌گیر می‌شویم اما هیچ‌مدیر مدرسه‌ای را هیچ‌دانش‌آموزی «رییس» خطاب نمی‌کند پس همان‌گونه که لحن روایت هم بزرگ‌سالانه بود، این‌روایت بازگویی‌ی خاطره‌ای از کودکی در بزرگ‌سالی بوده است. اصولن بیشتر انرژی‌ی نویسنده هزینه غافل‌گیری و پیچ‌وتاب دادن به روایت می‌شود تا در صحنهٔ پایانی، در یک‌ پیچش آکروباتیک، خواننده با دریافت تازه‌ای شگفت‌زده شود و این‌ترفند کم‌کم به یک‌ تمهید چیره و غالب در همهٔ کتاب دگرگون می‌شود. لحن نویسنده نه صمیمانه که غیررسمی و افشاگرانه است و در به‌کارگیری هر‌ واژه‌ای آزاد است. در داستان «زندگی با سُس سالاد» جدای از تِم گلایه‌آمیز و طنز نیش‌دارش از زندگی که به جهان متن بر می‌گردد اما شیوه سخن‌پردازی با روایتِ وارونه و تصویرهایی که از دل هم بیرون کشیده می‌شوند، گونه‌ای دیزالو تصویری و حرکت سیال ذهن را به نمایش می‌گذارد. در کل تلاش نویسنده بیشتر بر کفه فُرم می‌چربد تا محتوا و درون‌مایه. همان‌گونه که از نام کتاب هم پیداست، تنانگی چشم‌اندازی است که نویسنده از آن به آدم‌های داستان‌های‌اش می‌نگرد. اصطکاک تن‌ آن‌ها برای او موهبتی است که با برهنه‌کردن آنان، به درونشان نیز بپردازد و دور از داوری، با ترفندهایی که در آستین دارد، ذهن خواننده را به سویی ره‌نمون کند که گزاره‌های منطقی متن، بر آن انگشت می‌گذارند. در داستان «ورطه» دگرگونی زاویه روایت نیز در پایان به غافل‌گیری افزوده می‌شود و داستانی که از زبان «هومن» روایت می‌شد با یک‌چرخش از زبان نویسنده با فعل سوم‌شخص پایان می‌گیرد. هومنی که سنگ صبور دوست ساده‌لوح خود است. شخصی که همسر و دوست‌اش، دارند به او خیانت می‌کنند و او که تازه مزه خیانت را چشیده، می‌خواهد به نزد آنان بیاید و خود را سبک کند. چرخش زاویه روایت در بر دارنده این‌نکته نیز هست که اعتماد‌گاه بستر خیانت می‌شود و جدا کردن این‌دو از هم همیشه آسان نیست. نویسنده چون شاعر است، داستان را نیز مانند شعر در کل متن پخش می‌کند و داستان‌ها کمتر دارای پاره‌های مستقل جدا از هم یا روایت‌های کناره و دست‌دوم یا روایت در روایت هستند که کوتاه بودن داستان نیز هم‌چنین مجال این‌گونه بازی‌ها را نمی‌دهد. نویسنده روایت‌اش را از پشت دوربینی آغاز می‌کند که با حرکت‌های هف‌هشت‌گونه و زوم‌های مثبت و منفی، خواننده را در ملنگی ویژه‌ای نگه می‌دارد. تصویر‌ها و توصیف‌ها به نرمی در هم می‌تنند – مانند آدم‌ها – و‌گاه از دل هم بیرون کشیده می‌شوند یا در دل هم می‌روند اما هم‌واره پیوستگی‌ی کار حفظ می‌شود و هیچ‌پرش و گسستی، چُرت ملنگانه خواننده را پاره و عیش او را در متن بر هم نمی‌زند. نویسنده به سخن‌پردازی بیش از پیام و محتوا دل‌خوش است و گسست در روایت و توصیف یا تصویر، یک‌پارچگی‌ی متن او را از دید زیباشناسانه‌اش بر هم می‌زند. او دارای لحن تنوع‌خواه، کمال‌گرا و غیرایدئولوژیک است. «ناگهان ول شد و یک جیغ طویل خطِ عمودی در هوا کشید، چه می‌توانستم بکنم جزاینکه دنبالش کنم، من هم پریدم و ترسم چنان فریاد کشید که عابر نا‌شناسی مجبور شد زیرِ آفتابِ عمودِ یکِ بعدازظهر، با تکان دادن سرشانه هام بیدارم کند.» گاه جمله‌سازی‌های‌اش کاملن شاعرانه می‌شود؛ مانند «ترسم چنان فریاد کشید». در داستان «فانتزی» بیشتر تلاش او در یافتن فُرمِ غافل‌گیری است. داستان «آخه من قربونت برم و بیام برگردم» از داستان‌های زیبای این‌مجموعه است که در آن مرزهای خواب و خیال و واقعیت و جنایت و رفاقت در هم آمیخته می‌شود. دگرگونی زاویه روایت جدای از پاراگراف پنجم – که از دید من زیبا نبود – به زیبایی در این‌داستان به‌کار گرفته شده و به درهم‌آمیزی حس و خیال و ترفند بسیار کمک کرده است. «معمولن کسی جرات نمی‌کرد توی اتاقش دست به سیاه و سفید بزند اما حالا بی‌حال‌تر از آن بود که مادرش را به دادگاه احضار کند. لباس هاش را یکی یکی کند و هنوز نرفته بود زیر پتو که خوابش برد. سوار ماشین که شدم از مهرو بابت شبِ زیبایی که درست کرده بودند تشکر کردم و استارت زدم، از کوچه‌شان بیرون رفتم و می‌خواستم بپیچم به راست که باز نگاهم افتاد به او که حالا نشسته بود کنارم، داشت موهای کوتاهش را کنار می‌زد، انگار بدش نمی‌آمد که از این هم کوتاهترش کند، مانده بود چشمهای به آن بزرگی را چطور بر کله کوچک‌اش سوار کرده‌اند، ترمز کردم.» در داستان «زمان لرزه» که پیش‌تر در فیس‌بوک، خوانشی بر آن نوشته بودم؛ روی‌دادِ سورئال زیبایی روی می‌دهد و ما با یک‌ فاعلِ‌ گروهی روبه‌رو می‌شویم. «اتوبوسهای رشت رفته بودند. ترمینالِ غرب خلوت بود و آن‌ها که جامانده بودند فقط من بودم. همه آن‌ها من بودم که می‌خواستند بروند، فقط بروند. ایستاده بودیم همه، در صفِ بلیطِ تنها اتوبوسی که هنوز نرفته بود اردبیل، من مقصدم رشت بود، شاید آن‌ها هم رشتی بودند و می‌خواستند وسطِ راه پیاده شوند.» فاعلِ‌ گروهیِ‌ مفرد، ترفندی زیبا برای نشان دادن فراوانی در یگانگی – کثرت در وحدت – که به‌زیبایی در متن داستان بدان پرداخته شده است. من وزن شاعرانگی را در این‌مجموعه، سنگین‌تر می‌بینم. داستان‌های بعد، یکی پس از دیگری با پاس‌داشت شش‌دانگ غافل‌گیری و یافتن زاویه‌های دِنج و تازه‌ در فُرم، از پس هم نمایان می‌شوند. داستان «راندوو» هر چند فضای متفاوتی دارد اما باز فریبندگی فرم روایت و ترفند غافل‌گیری در واپسین‌ پیچش قلم است که بر ویژگی‌های دیگر می‌چربد و شکوه و اقتدار فرم یکه‌تازی می‌کند. در داستان «در ندارد یا» روی‌داد تازه‌ای روی می‌دهد و داستان در پایان به شعر پیوند می‌خورد. «موج‌های بیشماری آمده بودند و دست خالی برگشتند، حالا آفتاب افتاده بود اُریب روی آب‌ها و دخترک نیامده بود هنوز، مادَرک مانده بود از کجای صحنه خارج شود در ندارد یا از هر طرف که می‌روی دریاست از هر طرف در واست وای دریا که در ندارد گاهی جراحت است گاهی لاشخور گاهی شّر است و گاهی رام آرامگاهِ آفتاب از آب متنفرم» داستان‌های این‌مجموعه از دید مضمون و درون‌مایه دارای پیچیدگی ویژه‌ای نیستند و تازه بسیار خودمانی و آشنا هستند و اگر زاویه روایت و پیوند میان توصیف‌ها درست سر جای خود گذاشته شود؛ در پایان شگفتی فرم هم خواننده و هم نویسنده را شادمان می‌کند اما‌گاه نقبی هم به فلسفه زندگی زده می‌شود. برای نمونه در داستان «پارک چیتگر». «این حرف‌ها سرش نمی‌شود، هنوز دارد درباره مرگِ رییسی که در آغوشِ زنِ ریچارد گیر افتاده می‌گوید، بیچاره جیمز! هنوز نمی‌داند کشتن، بیرون انداختن یکی از دنیاست و فجیع‌تر از به دنیا آوردنِ یکی دیگر نیست» در این‌داستان از «تولد» به «قتل» یاد می‌شود و در پایان نیز به‌روشنی آن را توضیح می‌دهد. داستان «عروسک» و شیوه پرداخت داستان در روایت انسانی مالیخولیایی و غافلگیری خواننده در هنگام کنده شدن پای عروسک نیز این‌داستان را از داستان‌های درخشان این‌مجموعه کرده است. «سارای مضطرب را که یکه خورده فوری بغل کرده و بلند می‌کند، می‌گذاردَش توی کمد، یکی از پاهاش می‌خورد به در و کنده می‌شود، پشت لباس‌ها مخفی ش می‌کند، کمد را که می‌بندد، در اتاق را باز می‌کند» شخصیت‌های داستان‌ها‌گاه در چند داستان حاضر می‌شوند. این‌نکته در کنار ترفندهای نویسنده در جابه‌جایی زاویه روایت، این‌گمان را در دل خواننده بیدار می‌کند که ما نیز می‌توانستیم یکی از کاراکترهای این‌داستان باشیم. این‌ نکته کفه رئالیته را در این‌مجموعه بالا می‌برد. سرهم داستان‌های «بدکاری» در فضایی رئال نمایان می‌شوند که هردم می‌توانند واقع شوند حتا هنگامی که خیال و پندار نیز به واقعیت افزوده می‌شود. فضای داستان‌ها، فضای روزانهٔ زندگی آدم‌های معمولی اجتماع است. هیچ‌ کاراکتری از پیچیدگی‌های روانی برخوردار نیست. درست است که پایان داستان دست‌ نخورده و غافل‌گیر کننده است اما هم‌چنان واقعی است. داستان‌های عبدالرضایی، عنصر شک و گمان را به جان خواننده می‌اندازد و قطعیت و پیش‌داوری را از سر او بیرون می‌کند. داستان «چمخاله» اما از دیگر داستان‌های زیبای کتاب است که پایان آن دارای تعلیق و سرگردانی است و از این‌رو با دیگر داستان‌ها متفاوت است. «ما طرفدار چیزی نیستیم چون علیه همه چیزیم. اسممان را دزدیده‌اند، رسممان را دزدیده‌اند چون می‌دانستند ملتی که نام نداشته باشد دوام نیز نخواهد داشت، بیخود نیست که آنجا در بیابانک، از گاو و گوسفند گرفته تا شتر، همه جمع‌اند جز آدم» «کمربندی را که پرچش کرده بود به صندلی وا کرد، جلیقهٔ نجاتش را بست، داشت زور می‌زد که یکی از درهای اضطراری را باز کند که مهماندار آمپولی به پهلوی راستش تزریق کرد و بیهوش شد. هنوز هم به هوش نیامده آن بالاست، نه راه پس دارد نه پیش، از این تیمارستان نمی‌شود فرار کرد» متن «شتر گاو گوسفند» جدای از بار طنز و کنایه‌ای – انتقادی خود اما داستان نیست و به نوشتار انتقادی یا مقاله بیشتر می‌ماند تا داستان و در میان داستان‌های کتاب نیز استثناست چون ترفند و تمهیدی در ساختار آن دیده نمی‌شود. «ما طرفدار چیزی نیستیم چون علیه همه چیزیم. اسممان را دزدیده‌اند، رسممان را دزدیده‌اند چون می‌دانستند ملتی که نام نداشته باشد دوام نیز نخواهد داشت، بیخود نیست که آنجا در بیابانک، از گاو و گوسفند گرفته تا شتر، همه جمع‌اند جز آدم» در داستانی مانند «خودِکشی در تابلو» نیز که همه توانایی خود را به درهم تنیدن تصویر‌ها و خاطره‌ها به هدف همان‌غافل‌گیری پایانی خرج می‌کند نیز سرانجام ستایش خواننده را برای ساختن متنی خوب به‌همراه دارد اما مشکل کار در این است که نویسنده با متن و فرم کلنجار می‌رود نه سکس و جنسیت. او در این‌مجموعه همه روی‌دادهای زندگی را از دریچه سکس می‌بیند و روایت می‌کند. سکس و سکس‌درگیری گرفتاری همه کاراکترهای داستان هستند. جنسیت به‌درستی در همهٔ پهنه‌های زندگی خود را به در و دیوار مالیده است اما نقب و تحلیل و موشکافی روانی-اجتماعی نمی‌شود. سکس ماده خامی می‌شود که نویسنده با آن تندیس‌های زیبا و فریبنده نوشتاری می‌سازد. مولف خود را پرچم‌دار هیچ‌رسالتی معرفی نکرده و لازم هم نیست بکند اما هنرنمایی قلمی او در پایان داستان به درگیری ذهنی و اندیشگی نمی‌رسد. درهم‌تنیدن تصویر‌ها و توصیف‌ها با پاسداشت غافل‌گیری و رودست زدن به ذهن عادت‌پسند خواننده، زیبا در کار نشسته است. هنرنمایی نویسنده اما هنگامی ماندگار خواهد شد که آزموده زیستی به دگرگونی نگرش یا واداشتن خواننده به اندیشیدن و یا بازنگری در اندیشه‌های گذشته‌اش بیانجامد. نویسنده هنر‌ها و توانایی‌های خود را هزینه شعبده‌بازی و فریبنده‌سازی اندام‌های متنی می‌کند؛ اجزای متن را چنان با وسواس و دقت و چیره‌دستی در کنار هم می‌چیند که ستایش‌برانگیز هستند اما بهره نقب و بررسی و کالبدشکافی رفتارهای انسانی در این‌مجموعه لاغر است. به‌باور من متن‌هایی در جهان ادبیات ماندگار خواهند بود که در پشت هنرنمایی‌های زبانی و چیره‌دستی‌های فنی و تکنیکی، بهره‌ای نیز در بالا بردن آگاهی فردی و گروهی، آگاهانه یا ناآگاهانه بر دوش بکشند. داستان‌های این‌مجموعه در تابوشکنی‌گفتاری سربلند هستند؛ در چینش هنرمندانه قطعه‌های پازل‌گونه متن، ستایش‌برانگیزند اما در کالبدشکافی انسانی و اجتماعی لاغرند. نویسنده خود را در میان گزاره‌ها و پازل‌ها پنهان نگه ‌می‌دارد هرچند که‌گاه در میانه داستان با خواننده هم خوش‌ و بشی می‌کند. داستان‌های این‌مجموعه سرمشق‌های خوبی برای نشان دادن یک‌پارچگی و پیوستگی اندام‌وار و ارگانیک متنی هستند. حرکت سیال ذهن نویسنده، مخ خواننده را به‌کار می‌گیرد؛ نویسنده تلاش می‌کند بیشتر نشان دهد تا چیزی را نشانه رود و این هر چند که هنرمندانه است اما همیشه و هرجا خوب و بهینه نیست. هم‌سان‌نویسی و نگاه به جناس واژگانی و حتا گونه‌ای قافیه‌پردازی در متن از نشانه‌های شاعرانه‌نویسی و شاعرانه‌بینی اوست. «پرده، ملافه، روتختی… همه چیزِ خانه بی‌همه چیزش را صورتی کرده بود، داده بود پریشب دیوارهاش را هم به یکی از کارگرهای کارخانه تا صورتی کند» برخی توصیف‌ها مانند شگفت‌زدگی از دیدن چشم‌های معمولن جنس مخالف از موتیف‌های نوشتاری این‌مجموعه هستند. «شهلی نگاه نمی‌کرد آتش می‌زد! چطوری آن کلّهٔ کوچیک چشم‌های به آن درشتی را حمل می‌کرد، خدا می‌داند!» گونه‌ای سادیسم و حتا در جاهایی مازوخیسم از متن می‌تراود. خستگیِ جنسی و تلاش در یافتن راه‌هایی برای یافتن لذتی تازه از وضعیت و اتمسفری نخ‌نما شده؛ از گرفتاری‌های کاراکترهای داستان هستند. کاراکتر‌ها در جنسیت می‌لولند؛ غلت می‌زنند و هر بار تشنه‌تر از پیش به سر و روی خود شهوت می‌مالند. دقیقن مانند جنسیت که هم‌چون اعتیاد بر روی هویت اجتماعی انسان‌ها سایه می‌افکند. این‌ اعتیاد هر چند که هربار دوز بیشتری می‌خواهد اما اعتیادی است تا اندازه‌ای ناگزیر. کاراکترهای داستان در چنگ جنسیت گرفتارند و سکس کمتر در نقش فرشته که بیشتر در نقاب عفریته‌های خوش‌بروروی فیلم‌های اروتیک، هنرنمایی می‌کند. داستان «مغز میمون» که داستان پایانی دفتر نخست است اما داستان دیگری است که نویسنده در آن در کنار فرم به کاراکترسازی و شخصیت‌پردازی دست می‌زند. تغییر در زاویه روایت یکی از شگردهایی است که نویسنده در این‌مجموعه در هرجا به‌زیبایی به‌کار می‌گیرد؛‌گاه روایت از زبان خود نویسنده گفته می‌شود و در پیچش سر یک‌پاراگراف نویسنده خود را کنار می‌کشد و کاراک‌تر را «او» می‌نامد. این پس‌وپیش کردن راوی هم لذتی جنسی است که نویسنده آن را در متن می‌پاشد و با این‌کار واقعیت‌پنداری متن را بالا می‌برد. خواننده تفاوت میان راوی و کاراک‌تر اول را از بین رفته می‌بیند و این‌فروپاشی به خواننده هم رخنه می‌کند و همین نقطه‌ای است که فراگیری و پراکندگی داستان آغاز شده و مسئله اپیدمی می‌شود. این‌ترفند اصلن به نشانه چندصدایی و پُلی‌فونی شدن متن – به‌باور من – نیست که ترفند زیبایی است که نویسنده باکمک آن داستان‌های‌اش را باورپذیر و همگانی می‌کند. فضای داستان‌سرایی از پنجره جنسیت نمودار شده و نویسنده تلاش کرده که حالت‌های گوناگون این‌پدیده را در اجتماع نمایان کند اما همان‌گونه که پیش‌تر نیز گفتم نویسنده جدای از نشان‌دادن چیره‌دستانه و هنرمندانه، از نقب باز می‌ماند و به رویهٔ جنسیت بسنده می‌کند اما نباید ناگفته بماند که این‌رویه، زیبا و فریبنده نمایانده می‌شود. تغییر زاویه روایت همه‌جا نیز به‌آرامی روی نمی‌دهد. «دوباره تا دمِ درِخروجی رفت و بی‌آنکه از خانه خارج شود، آرام بازش کرد و به محض اینکه محکم بست، عربده‌ای کشید و پشت بندش آخی و مثل مایکل داگلاس خودش را به زمین سفت زد و فوری پاشدم.» «بست» و «کشید» و «زد» و سپس «پا شدم». مرز میان خواب و بیداری از جاهایی است که خواننده را بسیار جا‌ها غافل‌گیر می‌کند و پیچی در روایت می‌اندازد. «تازه داشتم می‌آمدم که شهلی از حال رفت و از ترسِ اینکه نکند مرده باشد، حضرتم یک کاره خوابید و حالا دیگر فریادم خانه را برداشته بود… «شهری! شهری! دِ پا شو! تو بازم که داری خواب می‌بینی، دِ زود باش! سوشی خراب کرده یادت باشه زودی لاستیکش رو عوض کنی، من رفتم! راستی امروز دیر برمی‌گردم. دوره داریم. فقط برای بچه و خودت شامی درست کن! من به اندازه کافی توی پارتی هست، می‌خورم! بای ی!»» «شهری» که کوچک‌شده شهریار باشد؛ نام کاراکتری است که دوجنسه است. هم گرایش‌های مردانه دارد، هم گرایش‌های زنانه و هم توانایی‌های هردو را. داستان همان‌گونه که در «خانه صورتی» که خانه‌خالی شهری به‌شمار می‌آید؛ روی می‌دهد، با دگرگونی به خواب، بااستادی سر از خانه اصلی‌ی شهری در می‌آورد. جایی که شهری باید نیم‌کاراک‌تر زنانه خود را بازی کند و این از هنرمندی‌های نویسنده در این‌مجموعه است که یافتن فرم و پختگی نویسش را به‌نمایش می‌گذارد. فضا‌ها از دل هم بیرون کشیده و پشت‌ورو می‌شوند و در این‌میان آدم‌ها نیز چهره پنهانشان نمایان می‌شود. جاهایی که تغییر زاویه روایت به‌زیبایی خود را نشان می‌دهد؛ جاهایی مانند این‌جا ست. «از خانه که خارج شد، دیگر مصّمم شده بود شهری را با خواب و خیالاتِ سوپرمنی تنها گذاشته مثل شوهرش فقط حواس اشغال نکند. پس زنگی به آژانس سرِ خیابان شاد زد که تاکسی بفرستد. بعد سرِکوچه تا تاکسی بیاید دستی به صورتم کشیدم و با ماتیکِ لب…» سرانجام در میان توهم‌ها و پندارهای رویاگونه متن و کاراک‌تر، از چهره گرفتارِ تیمارستان شهریار، پرده‌برداری می‌شود. «بعدش به هر تقلاّیی که شد درخیالم راه افتادند وجنبِ اشکهام که شُرّوشُرّ می‌ریخت شهریار را دیدم وقتی هنوز جوان رعنایی بود و نسبتی با تیمارستان نداشت.» نکته زیبای این‌داستان که یک‌سروگردن از دیگرداستان‌های این‌مجموعه، بالا‌تر است در همین‌نقب‌هایی ست که بسیار اندک و دیرهنگام بر پیکره روانی-جنسی یک‌ کاراک‌تر زده می‌شود. در این‌داستان نیمه مردانه کاراک‌تر هویت مستقلی دارد. شهریار نیمه مردانه یا آنیموس اوست و شهری تلقی‌ی نیمهٔ دیگر او از شهریاری است که یال‌وکوپال‌اش ریخته و اکنون شهری شده است. «طوری که دیگرهمه می‌دانستند این مغازه را هم شهری ششدانگ به نام خود سند زده. از‌ تر و تازه‌گی و حس باکره این مرد، منی که از اول برایش آخری بودم، چه بگویم؟» البته بی‌پروانویسی‌گاه بر کاراکترسازی و شخصیت‌پردازی پهلو می‌زند و این از نکته‌هایی ست که نویسنده باید از آگراندیسمان بیش‌ازاندازه آن بپرهیزد. دفتر دوم که «انجیل عبدالرضایی» نام دارد و به‌گونه‌ای پایه جهان‌بینی او را می‌سازند؛ فرمان‌های یافته در بلندای تپه‌های تور و نه طور را نشان می‌دهند. فضا پدرانه-پسرانه می‌شود و پدری تابوشکن و نامقدس برای پسر نامقدس خود گزینه‌گویی آغاز می‌کند. پیچش زیبای دیگری که در این‌داستان و در حقیقت فرم این‌داستان دیده می‌شود آن‌جاست که کاراکتری که به‌نام شهلا در آغاز داستان توصیف می‌شود نیز کسی نیست جز خود او که در داستان «شهلی» خوانده می‌شود. پاره‌های شخصیت شهری-شهلی، شهریار و شهلا هستند. دونیمه هرچند که در یک‌تن هستند اما دوتجربه زیستی‌ی جدا دارند و این چیزی است که داستان «مغز میمون» را در دسته زیبا‌ترین داستان‌ها و شاید زیبا‌ترین داستان این‌مجموعه کرده است. زیبایی‌های شخصیت‌پردازی و کاراکترسازی در این‌داستان نیز‌گاه در سایه بی‌پرده‌نویسی و زیاده‌نویسی‌های جنسی جا می‌گیرد تا نام کتاب بیشتر نمود پیدا کند «بدکاری». در پایان داستان در می‌یابیم که شهری نقش شوهر شهلی را بازی می‌کند و پازل مالیخولیایی داستان هنرمندانه پایان می‌یابد. دفتر دوم که «انجیل عبدالرضایی» نام دارد و به‌گونه‌ای پایه جهان‌بینی او را می‌سازند؛ فرمان‌های یافته در بلندای تپه‌های تور و نه طور را نشان می‌دهند. فضا پدرانه-پسرانه می‌شود و پدری تابوشکن و نامقدس برای پسر نامقدس خود گزینه‌گویی آغاز می‌کند. «پسرم! نوشته زندان است و نوشتن افزودن سطرهایی که می‌له‌های زندانت می‌شوند اگر بترسی. حالا که اصرار داری بنویس ولی نترس! حتی ترس از غولی که سری نترس را سرِ دار می‌برد می‌ترسد.» «مفعول نباش! ازهمین حالاغول شو پسرم! غول باش!» «او فقط به عشق تو شک کرده پس جواب نمی‌خواهد، برای اینکه فراموش کند تنها علاقه می‌خواهد.» «سوسک انزواطلب است، گوشه‌گیر است، حتی در گوشه هم درِگوشی حرف می‌زند تا کسی بو نبرد. بینیِ حساسی دارد و همین برتری ضعف بزرگ اوست. سوسک‌ها فقط برای اینکه دائم می‌ترسند، همیشه می‌ترسانند! گله سوسک هرگز در صحنه زندگی نمی‌کند، همیشه در حاشیه می‌ماند» در این‌بخش متن‌ها خطابه‌ای هستند و به نوشته‌های مقدس پهلو می‌زنند تا داستان‌های کوتاه و از همین‌روست که در دفتری به‌نام انجیل جای گرفته‌اند. شاید پس از جنسی‌بینی و جنسی‌نویسی که دست‌آورد سیروسلوک ارداویراف کتاب است؛ آمدن چند متن مقدس‌گونه تهی از سرخوشی نباشد. در این‌دفتر هراندازه که در دفتر پیش، نقبی و نقدی نبود، سرشار است از جهت‌گیری‌ها و نتیجه‌گیری‌های جنسی-اجتماعی-جهانی. «، بهتر است منتظر بمانی برای بهترین که چیزی جز معنای بهتر نیست! زندگی هر کسی دو روز بزرگ دارد، روزی که به دنیا آمد و روزی که فهمید چرا! پس هر چه گفتند کشک است، معنای زندگی چیزی جز معنا دادن به زندگی نیست.» در دفتر «اندام وحشتناک قانون» نویسنده هرگونه پیش‌بینی را از خواننده می‌گیرد. توصیف‌ها و گزارش‌دهی‌های او، زیبا، بی‌نقص و هنرمندانه است. او هرکاری که خواسته در پردازش سویه‌های جنسی زندگی کاراکترهای‌اش کرده و از تحمیل برداشت‌های خود به خواننده پرهیز می‌کند. او به‌ وارون دفتر دوم که هماره نسخه می‌پیچد؛ در نتیجه‌گیری منطقی متن دخالت آگاهانه‌ای نمی‌کند و دست خواننده را برای برداشت آزاد باز می‌گذارد؛ کاری که در دفتر دوم به صدور آموزه می‌رسد. سرهم، عبدالرضایی در پیاده کردن خواسته خود سربلند بوده است. نوشته شده توسط فرشید حاجی‌زاده #بدکاری

کیهان بهمنی، مترجم و مدرس دانشگاه اعتقاد دارد که آثار ادبی و هنری نویسندگان معتبر در دنیا محدودیت ندارند بنابراین ترجمه‌های چندباره کاری عبث و اتلاف وقت است. بهمنی همچنین بی‌اطلاعی مترجم یا ناشر از ترجمه و انتشار دوباره یک کتاب را به دلیل وجود بانک‌های اطلاعاتی کتابخانه ملی و خانه کتاب، مورد قبول ندانست.- بهمنی درباره ترجمه‌های دو یا چندباره از یک نمایشنامه یا دیگر آثار ادبی گفت: من فکر نمی‌کنم که این مساله به خودی خود مشکل خاصی را به وجود بیاورد، چرا که ما تاکنون نتوانسته‌ایم قانون کپی‌رایت و حقوق مولف را در کشور معمول کنیم. مادامی که نخواهیم برای ترجمه اثر از مولفان اجازه بگیریم، این مساله وجود خواهد داشت. وی افزود: سوال این است که آیا تعداد آثار ادبی و هنری در دنیا آن‌قدر محدودند که بسیاری از مترجمان ما به سراغ متونی می‌روند که در قبل ترجمه شده است؟! بهمنی در ادامه با اشاره به این نکته که اطلاع نداشتن از ترجمه منتشر شده توسط دیگر مترجمان، امری پذیرفتنی نیست، گفت: هم‌اکنون نهادهایی چون کتابخانه ملی و خانه کتاب، بانک‌های اطلاعاتی مناسبی از کتاب‌های ترجمه شده در اختیار مخاطبان قرار می‌دهند و مترجمان نیز به راحتی می‌توانند از ترجمه و یا عدم ترجمه و انتشار کتابی که قصد دارند برای ترجمه به سراغش بروند، آگاهی حاصل کنند. این مترجم در ادامه در پاسخ به این سوال که «نقش ناشران در مواجهه با ترجمه‌هایی که در قبل نیز منتشر شده‌اند چه باید باشد؟» گفت: به نظر من ناشران که مدام داعیه فرهنگ دارند، نباید دست به انتشار آثاری بزنند که می‌دانند در قبل یک مترجم و یا یک ناشر دیگر آن را منتشر کرده است. همان‌طور که گفتم به هیچ عنوان از نظر قانونی نمی‌توان جلو این کار را گرفت و اگر هم کار به شکایت برسد، چون کپی‌رایت در کشور رعایت نمی‌شود، مطالبی مستند برای دادگاه نمی‌توان ارایه داد. وی در ادامه با اشاره به این نکته که قانون کپی‌رایت حق انحصاری ترجمه را تنها به یک شخص می‌دهد، گفت: حال که کشور ما عضو این قانون نیست، باید مترجمان و ناشران به صورت اخلاقی این مساله را رعایت کنند، که متاسفانه در بسیاری از موارد این اتفاق رخ نمی‌دهد. بهمنی در ادامه به قرار ملاقاتش با یک ناشر اشاره کرد و گفت: ناشری از من دعوت کرد تا به دفترش بروم. در این ملاقات به من گفت که تمام آثار نویسنده‌ای را که در قبل ترجمه و منتشر شده، دوباره به فارسی ترجمه کنم. من به او اطلاع دادم که این آثار در قبل ترجمه شده و من ممکن است همان ترجمه را با اندک تغییراتی دوباره ارایه دهم؛ و جالب است که این ناشر از این مساله استقبال کرد و گفت هیچ اشکالی ندارد. بهمنی در پایان تشکیل یک صنف مترجمان را اتفاقی ضروری و در عین حال خجسته دانست و گفت: تشکیل صنف مترجمان می‌تواند از این مسایل جلوگیری کند. همچنین تشکیلات صنفی می‌تواند حقوق مترجمان را پی‌گیری و از تضییع آن جلوگیری به عمل آورد. «نمایشنامه ستون پنجم» اثر ارنست همینگوی، «فرزند پنجم» اثر دوریس لسینگ، «زن دیوانه روی پل» اثر تونگ سو، «درباره آلبر کامو» اثر ریچارد کمبر، «درباره اومبرتو اکو» اثر گری. پی. ردفورد، «حفره‌ای تا آمریکا»، «وقتی بزرگ بودیم» و «مرگ مورگان» هر سه اثر آن تایلر، «پیانو» اثر ژان اشنوز و «قطار سه و دو دقیقه یوما» اثر المر لئونارد از ترجمه‌های منتشر شده بهمنی‌اند. #فرزندپنجم #ستونپنجم #پیانو #بنلادنهاگالینگور #حفرهایتاامریکا #زندیوانهرویپل #وقتیبزرگبودیم #مرگمورگان #سیزیف #دربارهیآلبرکامو #چمدان

آزاده دواچی – در طول سال‌های گذشته بسیاری از نویسندگان ایرانی به خصوص از نسل جوان به خلق فضاهایی نو در ادبیات پرداخته‌اند که به نوعی هم از فضای مهاجرت بهره برده‌اند و هم قادر بوده‌اند تا از طریق تجربه ژانرهای مختلف ادبی، تجربه جدیدی را از ادبیات فارسی به مخاطب فارسی‌زبان معرفی کنند. نگاهی به اکثر این آثار نشان می‌دهد که انتشار این آثار در فضای خارج از سانسور و تحت تأثیر فضای مهاجرت توانسته است به ابداع شکل جدیدی از ادبیات به مخاطب فارسی‌زبان یاری رساند. به این ترتیب با گسترده شدن ادبیات مهاجرت و به خصوص تأثیرپذیری اکثر نویسندگان از راه‌های مختلف نوشتاری در خارج از ایران بسیاری از نویسندگان مهاجر را قادر ساخته است تا به نحوی بر ادبیات مدرن فارسی و ادبیات مهاجرت تأثیر بگذارند، چه بسا که بسیاری از نویسندگان در خلال همین نوشتار‌ها توانسته‌اند به نقد و یا شکل‌گیری گفتمان منتقدانه در ادبیات داستانی دامن بزند. می‌توان گفت فضایی که نویسنده از روابط انسانی به تصویر می‌کشد، در این داستان‌ها یک فضای رئال اما درعین‌حال نمادین و سمبلیک است. به این ترتیب نویسنده در خلال شخصیت‌سازی و ستینگ‌های مختلف داستان این روابط را زیر سؤال می‌برد، آن‌ها را به چالش می‌کشد و الگوهای خود را از این روابط وارد فضای داستان می‌کند. در بیشتر موارد روابط عادی انسانی با تصویرهای سورئال و غیرحقیقی ادغام شده است. مجموعه داستان‌های از اپرا لذت ببر نوشته محمد عبدی که توسط انتشارات ناکجا در پاریس منتشر شده است، نیز با ابداع فضای مبتکرانه در داستان به صورت کوتاه و نسبتاً مینی‌مال توانسته است تجربه جدیدی از داستان‌های کوتاه را به را در ادبیات داستانی ارائه دهد، فضایی که میان دو جهان و دو دنیای متفاوت حقیقت و واقعیت در نوسان است. در اکثر داستان‌ها نویسنده حول محورهای مختلف اجتماعی و سیاسی، به روایت شخصیت‌ها و فضای داستان می‌پردازد. ساختار روایی داستان‌ها ساده است، اما در عین سادگی نویسنده قادر است تا طیف وسیعی از روابط پیچیده انسانی را آشکار کند. می‌توان گفت فضایی که نویسنده از روابط انسانی به تصویر می‌کشد، در این داستان‌ها یک فضای رئال اما درعین‌حال نمادین و سمبلیک است. به این ترتیب نویسنده در خلال شخصیت‌سازی و ستینگ‌های مختلف داستان این روابط را زیر سؤال می‌برد، آن‌ها را به چالش می‌کشد و الگوهای خود را از این روابط وارد فضای داستان می‌کند. در بیشتر موارد روابط عادی انسانی با تصویرهای سورئال و غیرحقیقی ادغام شده است. ستنینگ اغلب داستان‌ها در میان فضای خیالی و فضای واقعی آن قدر در نوسان است به نوعی که به نظر می‌رسد نویسنده در تلاش است تا به نحوی شخصیت‌های خود را هم در گیر این نوسان فضا‌ها کند، به نوعی نویسنده در خلال فضای حقیقی و غیر واقعی به برداشت‌های منطقی می‌رسد و این مسئله در پایان اکثر داستان‌ها و پایان بندی آن مشخص است. «اما زن خیره به در و دیوار نگاه کرد. فکر کرد به مادرش زنگ بزند و خبر را زود‌تر بدهد؛ اما از جایش تکان نخورد. غروب که شد پسر هنوز خواب بود و لبخندی به لب داشت. زن تمام شمع‌ها را دور تا دور خانه چید و یکی‌یکی روش نشان کرد. وسط خانه درازکشید و آرام چشم‌هایش را بست.» (داستان خواهش، صفحه ۱۰) فضاهای خیالی و غیر خیالی آن چنان در هم پیچیده شده‌اند که شاید تمییز حقیقت و غیر آن برای مخاطب دشوار باشد، اما در عین نویسنده قادر است از طریق این تکنیک مخاطب را با متن درگیر کند و در ‌‌نهایت تا پایان داستان را در حدس و گمان پیش ببرد. نویسنده در فضای مینی‌مال داستان‌ها به طرح واقعیت‌های زندگی می‌پردازد در این فضای مینی‌مال شخصیت‌ها مجال قوام یافتن می‌گیرند. عبدی در این مجموعه تلاش کرده است تا از حداقل فضای داستان برای طرح شخصیت‌ها و فضاسازی استفاده کند و در بیشتر موارد فضای می‌نی‌مالیستی به احاطه و تسلط نویسنده به موضوع کمک کرده است. «جلو‌تر که رفت فکر کرد شاید همه این اتفاق‌ها افتاد تا از جلوی این قبرستان رد شود و برای این مردگان دعا کند، شاید یکی از آن‌ها -لااقل یکی‌شان- به دعای او نیاز داشت. همین فکر را داشت می‌کرد که باران شدیدی گرفت. زیر باران همین طور مستقیم رفت تا حدود یک ساعت بعد که رسید خانه‌اش. تمام وجودش خیس بود. در رختخواب چشم‌هایش را که بست به حکمت این باران فکر کرد. نمی‌دانست رحمت است یا لعنت.» (داستان باران، صفحه ۱۸) در همین فضا تأثیر مهاجرت بر فرم نوشتاری نویسنده به خوبی مشخص است به این ترتیب که نویسنده با بهره‌گیری از فضای داستان کوتاه به طرح تجارب خود از مهاجرت هم پرداخته است، زبان در این مجموعه هم همین کارکرد را دارد، زبان پیچیده نیست و به سادگی میان خیال و واقعیت در داستان شکل می‌گیرد. در اکثر داستان‌ها زاویه دید نویسنده به خوبی بازتاب یافته است. به نوعی فضای مینی مال و کوتاه داستان فرصت اشارهٔ سمبلیک و استعاری را برای بیان یک اتفاق خاص فراهم کرده است، نویسنده در متن توضیحی برای آن اتفاق نمی‌دهد، اما خواننده به ندرت هرچه جلو‌تر می‌رود با رفتار این اتفاق در متن آشنا می‌شود «در هوای گرفته لندن، هنوز قطار راه نیفتاده بود که مرد با صدای بلند این آیه کتاب مقدس را خواند. ردای سبزی به تن داشت و صورتی برافروخته با صدایی گرم و طنین‌انداز. قطار که به راه افتاد، مجبورش کرد صدایش را برای خواندن آیات دیگر بلند‌تر کند.» (به آسمان نگاه کن، صفحه ۲۰) ارجاع رمزگونه و درعین‌حال حقیقی به پدیده‌های اجتماعی و سیاسی که همگی دست به دست هم می‌دهند و به نوعی ساختار واقعی و منطقی را از فضای داستان به مخاطب می‌دهند. درعین‌حال تمییز این روایت‌ها به خوبی مشخص نیست، مخاطب به نوعی درگیر این فضای غیر واقعی و واقعی می‌شود، اما نویسنده در هر حال قادر است تا منظورش را از در همین فضای کوتاه روایی به خوبی به تصویر بکشد. این فضا که به دور از سانسور است به نویسنده اجازه داده است تا تجربه‌های خود را از یک رویداد خاص به صورت خطی و تجربی بنویسد. «نگاه مادر به نگاهش گره خورد. غم چهره‌اش را گرفت. این بیست و دو روز تنها یک بار در حد بیست ثانیه اجازه داشت تا با مادرش حرف بزند. بعد از آن مکالمه فکر کرد که برادرش کاری کرده که مادرش نمی‌داند او کجاست، اما حالا مادرش روبرویش ایستاده بود و لابد همه چیز را می‌دانست. مادر در آغوشش گرفت و از سر سادگی‌اش پرسید: – چیکارکردی؟ – کاری نکردم. منو به خاطر نوشته‌هام گرفتند… – مگه چی نوشتی؟ – …هیچی! با برادرش هم روبوسی کرد. یک مامور آن‌ها را به داخل اتاقی راهنمایی کرد که در آن صندلی‌هایی بود برای نشستن. جلوی صندلی‌ها پرده‌ای بود. آرام بغض‌اش ترکید.» (مادر، صفحه ۲۵) گاهی مثل داستان مش قنبر نویسنده آنچنان در گیر فضاسازی سورئال از شخصیت‌ها می‌شود و جهان حقیقی با جهان خیالی برای رساندن هدف خاصی ادغام می‌کند که باور این مجموعه برای مخاطب دشوار است، به نوعی مخاطب میان صحت دو دنیای خیالی و حقیقی درنگ می‌کند؛ مثلاً در داستان مش قنبر که منظور اصلی نویسنده و نقد او از مذهب و مذمت آن به نوعی با روایت غیرحقیقی او از یک گربه گره می‌خورد در داستان مش قنبر، این گربه نقش نمادین دارد، با اینکه این نقش حقیقی نیست، اما بیان رمزگونه آن با پدیده‌های حقیقی در داستان گره می‌خورد و به یک تجربهٔ متفاوت از سورئال و رئال تبدیل می‌شود. «شب که رسید، وقتی حاج خانم لحاف و تشک‌ها را برای میهمان‌ها بیرون می‌کشید، ناگهان چشمش افتاد به مش قنبر؛ ضعیف و از حال رفته، اما هنوز زنده با خرده نفسی توأم با درد. مش قنبر به زحمت تکانی به خودش داد و موهای پریشانش را از هم باز کرد. ساکت رفت سراغ پسرعمو که مات و مبهوت نگاهش می‌کرد. دور پاهاش پیچید و رفت؛ برای همیشه. دو روز بعد، پسر عمو مرد.» (مش قنبر، صفحه ۳۳) نویسنده با ادغام فضای مینی مال و سورئال شخصیت‌های متنوعی را خلق کرده است در اکثر موارد هر کدام از فضای ایجادشده در انتقال یک رویکرد اجتماعی موفق هستند هر کدام از این فضاهای سورئال به نوعی درگیری نویسنده را با حقیقت‌هایی نشان می‌دهند که نویسنده در تلاش است تا از طریق همین فضای سورئال آن‌ها را پررنگ کند. گاهی نویسنده در تلاش است تا فضای حقیقی تری را به تصویر بکشد در این فضای حقیقی نویسنده قادر است به نقد رویکردهای اجتماعی و روابط انسانی بپردازد در این نوع رویکرد نگاه نویسنده با اینکه مردانه است و بازنمود هویت مردانه‌ای او است اما درعین‌حال به کلیشه سازی جنسیتی در متن منجر نشده است، بلکه به نوعی بازتاب تجربهٔ جدید و نسل جوان در این مجموعه است. عبدی به خوبی قادر است پرده از روابط اجتماعی بردارد و به نوعی آن را در فضای می‌نی‌مالیستی داستان به تصویر بکشد حتی دیالوگ‌ها به نوعی می‌توانند بازگوکنندهٔ روابط انسانی و حقیقی باشند و در اینجا نویسند ه به خوبی از فضای می‌نی‌مالیستی برای بیان واقعیت بهره می‌برد. «دلش شکست. برگشت جلوی سالن مجلل اپرا. زو ج‌های پیر و جوان با لباس‌های رسمی دست در دست هم وارد سالن می‌شدند. بلیت اضافه را نگاهی انداخت. یک لحظه تصمیمی گرفت: فندکش را در آورد و بلیت را آتش زد و به تماشایش ایستاد؛ تا لحظه آخر سوختن. کت و کیفش را روی صندلی خالی کناری‌اش گذاشت و نشست. اپرا از جهان دیگری حرف می‌زد؛ جایی که همه عاشق می‌شوند.» (از اپرا لذت ببر، ۵۰) نویسنده در این مجموعه به نوعی سنت حاضر در مورد کلیشه‌های زنان را شکسته است و قادر است تا صراحتاً به بیان حقایقی بپردازد که در جامعه وجود دارد. عین حال فضای داستان‌ها و به خصوص پایان بندی آن‌ها خط جدیدی دارد و آن چنان درگیر کلیشه‌ها نیست درعین‌حال نگاه نویسنده به مقوله عشق یک نگاه رمانیتکی و کلیشه‌ای نیست، بلکه نگاه تلخ و نسبتاً حقیقی است که در گیر رویکردهای متفاوت در روایت داستان شده است. شخصیت مرد در اکثر داستان‌ها به نوعی هم در تقابل با واقعیت است و هم در گرو آن است. البته راست می‌گفتند، اینجا بیمارستانه، ولی چطور می‌شه براشون توضیح داد؟ خودمو جمع و جور کردم و گفتم: «آخه خانم، شمام جای من! یکی اومده بالای سر دوست دختر چند ساله من، می‌گه من دوست پسرشم….» نخیر خانم، ایشون اومده بالای سر دوست دختر من… – خیله خب، خیله خب… این اومده یا اون اومده، چه فرقی می‌کنه؟ خب این خانم لابد دو تا دوست پسر داشته آسمون که زمین نیومده! چطور آقایون چند تا چند تا دارن، هیچ اتفاقی هم نمی‌افته؟! (قهوه، صفحه ۶۱) نویسنده با روایت‌های سورئال از دیدگاه متفاوتی به روابط زن و مرد نگاه می‌کند نگاهی که خیلی با حقیقت فاصله ندارد اما برای مخاطب از زاویه مردانه و متفاوتی نقل می‌شود به نظر می‌رسد که نویسنده از حداقل فضا بیشتر بهره را برای خلق شخصیت‌هایش برده است در پایان می‌توان گفت محمد عبدی در این مجموعه از طیف مختلفی از فضا و تصویر بهره برده است که به نوعی آمیخته با تجربه‌های فردی نویسنده است، اما نکتهٔ مهم در این مجموعه استفاده از زبان حقیقی و ادغام با تصاویر سورئال است که هر کدام در عین ارجاع به جهان حقیقی چند کارکرد نمادین و رمزگونه دارد به این ترتیب فضای متنوع و درعین‌حال ساده‌ای را برای مخاطب ایجاد کرده‌اند. برگرفته از سایت شهرگون #ازاپرالذتببر

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه شعر «همیشه دری باز به دربه دری بوده‌ام» اثر روجا چمنکار بسیاری از منتقدان ادبیات بر این باورند که ادبیات مهاجرت حاوی مؤلفه‌های خاصی است که به سادگی نمی‌توان هر اثر نوشته‌ شده را زیر مجموعه این ادبیات قرار داد، اما در عین حال به نظر می‌رسد که مهاجرت، فرم و محتوای نوشتاری بسیاری از نویسندگان و شاعران ایرانی را تحت تاثیر قرار داده است، به عبارت دیگر آثار بسیاری از این افراد تحت تاثیر مهاجرت به پلی میان سرزمین مادری و سرزمین کنونیشان تبدیل شده است. در حوزه شعر به خصوص در حوزه شعر زنان می‌توان این تاثیر را به وضوح دید، چرا که عموماً زنان در خارج از فضای سانسور زبان متفاوت‌تری پیدا می‌کند. از سوی دیگر شعر زنان عموما در ایران یا دچار خود سانسوری شده است و یا از طریق رمزگشایی و ابتکار تکنیک‌های جدید و استفاده از بازی‌های زبانی توانسته است در برابر این سانسور بایستد و در نتیجه پتانسیل‌های متفاوتی را در خلق اثر به خصوص از لحاظ تاثیرگذاری بر زبان در شعر ایجاد کند. به این ترتیب نیز شعر مهاجرت و شکل‌گرفته در فضای متفاوت اگر چه از لحاظ ساختار زبانی ممکن است فرق چندانی با زبان شاعر در داخل ایران نداشته باشد‌، اما در عین حال قادر است تا با چرخش و چیدمان و گریز از سانسور فضای زبانی متفاوتی را تشکیل دهد. روجا چمنکار از شاعران شناخته شده زن ایرانی است که تاکنون چندین مجموعه شعر‌ منتشر کرده است، چمنکار در کتاب همیشه دری باز به در به دری بوده‌ام که توسط نشر ناکجا منتشر شده است، مؤلفه‌های زبانی متفاوتی را ارائه کرده است که نهایتاً در این مجموعه لحن اعتراضی شاعرمحکم‌تر و حول مسائل مختلفی در نوسان است. زبان شاعر در این مجموعه بیشتر میان حالت سمبلیک و استفاده نمادین و استعاری از کلمات در چرخش است. شاعر تمایل زیادی به واژ‌ه آرایی و آرایش منظم کلمات و واژگان و ترکیب و استفاده از المان‌های متفاوت دارد که همین مسئله زبان شعر را دچار پیچیدگی می‌کند و از سوی دیگر به شاعر این قدرت را می‌دهد که با استفاده از این ترکیبات بتواند چیدمان متفاوتی را ارائه دهد. سرانگشتانت یکی‌یکی | از لب‌هایم جدا شود | زرد، قرمز، نارنجی … (‌صفحه ۶) در عین حال هویت زنانه که در زبان شعر نهفته است به صورت مشخص و یا حتی به صورت بازنمایی اندام زنانه خودش را نشان می‌دهد و قادر است تا به نوعی بر هویت شاعر صحنه بگذارد اما این زنانگی حالت اعتراضی دارد به عبارت دیگر زبان شاعر معترض و محکم است. مثلاً در این شعر که روبند به نوعی استعاری نشان از زن بودن دارد و رابطه زنانگی و تجربه‌های شاعر را در محیط پیرامونش نشان می‌دهد. روبند توری‌ام را پس بزن | من از سرزمین‌های بکر خسته‌ترم | از جاده‌های پرپیچ لغزنده‌تر | و از صدای لزج ران‌هایم می‌ترسم | وقتی به هم ساییده می‌شوند | وقتی به هم ساییده می‌شویم (‌صفحه ٧) فرم اعتراضی شاعر به تمام رویدادهای اجتماعی بهره‌گیری از زبان و فضا‌سازی است که در پس واژه‌آرایی مستتر شده است‌، به این ترتیب شاعر هم می‌تواند به پدیده‌ها و تجربه‌های زنانه‌ای که داشته‌ است اعتراض کند و هم می‌تواند به نوعی آن چیدمان و بیان ایدئولوژیک را از زن در شعر به هم بزند؛ برای مثال در این شعر نگاه او به عشق از طریق آشنا‌زدایی از فرهاد صورت گرفته است. سردرد عشق‌های کوتاه | شعرهای بلند | پارس‌های مدام | قهوه‌های مست | سردرد بغل که می‌کنی شبیه مرا‌، درد می‌شوم | شهدی نداشتی که شیرینم کنی | فرهاد جام‌های تلخ | من از لب‌های تو پریده‌ترم (صفحه ٩) تکنیک شاعر در به کار‌گیری بازی‌های زبانی استفاده متناوب از آشنا‌زدایی از کلمات ممنوعه است، به این ترتیب شاعر با تجربه طیف وسیعی از کلمات و واژه‌آرایی‌های متفاوت می‌تواند در به چالش کشیدن زبان و برعکس کردن آن تلاش کند مثلاً در اینجا که شاعر به صورت نمادین قادراست نگاه کلیشه‌ای به عشق را از میان بردارد. آخر بگیر در من | فرهاد بغل که می‌کنی شبیه مرا، ردپای لب روی تن | تن، تیشه | سردرد درد ریشه دارم (صفحه ١٠) تاکید شاعر بر بازی‌های زبانی، استتار و یا پنهان کردن معنا و مفهومی خاص است، اما آنچه که مشخص است ارجاع پی در پی زبان و معنا در کنار یکدیگر شاعر را قادر ساخته است تا به ‌شکل‌دهی تم خاصی در شعرش برسد که عموما درون مایه اعتراضی دارد. همیشه دری باز به دربه دری بودمح می‌توان رد پای مهاجرت را دید با اینکه شاعر اشاره چندانی به مهاجرت نمی‌کند اما چینش و بازتاب کلمات نشان دهنده ارتابط عمیق شاعر با سرزمین مادری است این مهاجرت نتوانسته است شاعر را از دغدغه‌هایش رهایی بخشد و زبان برای شاعر پشتوانه‌ای برای بازتاب دلتنگی‌ها شده‌است. و شاید اگر جنگ | و اما اگر زلزله | و حتی اگر سیل | بحر طویلی راه بیفتاد می‌انمان. از ویرانی | و گره پشت گره | و به اوج برسد بحران داستانی دایره‌ای | و دم به دم دور‌تر شویم از درخت‌هایمان | و لانه کنیم در لابه لای لرز | و بلرزیم (صفحه ١١) در این مجموعه به وضو همیشه دری باز به دربه دری بودمح می‌توان رد پای مهاجرت را دید با اینکه شاعر اشاره چندانی به مهاجرت نمی‌کند اما چینش و بازتاب کلمات نشان دهنده ارتابط عمیق شاعر با سرزمین مادری است این مهاجرت نتوانسته است شاعر را از دغدغه‌هایش رهایی بخشد و زبان برای شاعر پشتوانه‌ای برای بازتاب دلتنگی‌ها شده‌است. رفتن را بیشتر از آمدن دوست داشتم | صدای تو | تنها سرزمین واقعی‌ام بود | کلمات را در آغوشت پنهان می‌کنم | از این به بعد | همه می‌توانند شعرهایی از مرا | در تو بخوانند (‌صفحه ١٣) می‌توان در کنار تم مهاجرت در بعضی از اشعار‌، رد پای‌ جغرافیای متفاوت را هم در این مجموعه دید و شاید همین استفاده از کلمات خاص در شعر نظم بومی و جغرافیای خاصی را بر هم زده است‌، شاعر به ترکیب میان مرزهای جغرافیایی و کلماتی دست زده است که بار اعتراضی دارند؛ مثلا بوسیدن مرز تن و شورش به این ترتیب به شکل‌دهی الگوی خاصی از زبان در این مجموعه کمک کرده است. از خشکی‌هایم دل بریده‌ام | مرا به آب جهان بمیران | تا مرگ زندگی کند در رگهای مکنده‌ای | که از روی راین می‌گذرد | هی ببوسمت | و پرنده‌ها | روی مرزهای شورشی تنت با صدای شکسته بخوانند (صفحه ١۴) تاکید شاعر برای استفاده از بازی‌های زبانی بیان اعتراض و رساندن صدایی معترض است به این ترتیب شاعر قادر است تا از این فضای پیچیده زبان که در خیلی از سطر‌ها مشخصاً مختص خود شاعر است به شرح مولفه‌های حقیقی و واقعی در جهان اطرافش بپردازد. استفاده از کلماتی مثل شکنجه، تمرگیدن، طبال و کوبش هر کدام بر یک رویداد و ماهیت سیاسی تاکید دارند و قادرند اعتراض شاعر را بیان کنند شاعر از سوی دیگر با این آشنازدایی قادر است تا در عمق کلمات معنای دیالکتیکی برقرار کند مثلا خواب بعد از شکنجه و یا تمرگیدن کنار کودکی. یا رمز عبور از مرز در رگ‌ها که هر کدام استراتژی شاعر را برای بیان فرم خاصی از زبان در کنار حقیقت نشان می‌دهند. تو مثل خواب بعد از شکنجه می‌چسبی به تن | و طبال‌ها | کنار کودکی‌ام تمرگیده‌اند به کوبشی | که راحتم نمی‌گذارد و تا امروز | کولی‌ام کرده است | دیگر بس است (‌صفحه ١۶) گاهی شاعر برای آشنا‌زدایی از عناصر زنانه استفاده می‌کند و این آشنا‌زدایی در کنار دیگر کارکردهای زبانی می‌تواند شاعر را در چیدمان زبان و فضای متفاوت در شعر یاری کند‌؛ مثلا در این شعر که عناصر زنانه علیه خود عمل می‌کنند اما در عین حال به عنوان نقدی بر یک رویداد اجتماعی به کار می‌روند. هفت قلم آرایش روی صورتم بریز | بگذار در من تکان بخورد مهره‌ای نا‌مفهوم | جابه جا شود | بی‌تابم کند | چالم کند از چاله به چاه (‌صفحه ٢٧) دوباره در شعر تاکسی می‌توان چیدمان عناصر را دید این چیدمان زبانی و سمبلیکی است که باآنکه جنسیت خاصی را مشخص نمی‌کند، اما به صورت استعاری از تجارب شاعر به‌ عنوان زن پرده بر‌می‌دارد و به عنوان روایتی کاملاً حقیقی مست‌تر در زبان و استعاره می‌شود. هیچ‌جا جای امنی نیست | وقتی به من زل می‌زنی | سنگ می‌زنی | قیچی‌ام می‌کنی | از حلقه بیرونم می‌آوری | آینه را تنظیم می‌کنی | شب کلاهم را بر می‌داری و | از سر جدایم می‌کنی (‌صفحه ٣٣) در شعر با کلمات زیر جمله نسازید نیز چرخش چیدمان عناصر و کلمات را در شعر برای تفسیر واقعیت‌های تاریخی می‌توان دید. شاعر به روایت‌های تاریخی اشاره می‌کند اما این جابجایی و چیدمان کلمات هستند که شاعر را قادر می‌سازند تا بتواند پرده از این روایت‌ها بردارد. کلمات | کلمات ترکش بخورند | اصابت کنند به تن سوراخ تاریخمان | تاریخمان | تاریخمان باریکه راهی تاریکمان کند به تجاوز | تجاوز | تجاوز به چشم‌های بسته جنازه‌ها و مجسمه‌ها و جیغ (‌صفحه ٣۶) اما در پایان می‌توان گفت از ویژگی اصلی این مجموعه ادغام المان‌های مختلف سیاسی اجتماعی و شخصی و درتتیجه ایجاد برآیندی از این رویکردها‌ست که در عین دلالت به یک رویداد می‌تواند همزمان بیانگر زبان اعتراضی شاعر باشد. این حال این ادغام لحن و زبان شاعر را از صراحت بیشتری برخوردار کرده‌ است و به شاعر این فرصت را داده که بتواند با زبان به روایت بخشی از تاریخ بپردازد. زبان چمنکار در این مجموعه یک زبان چند صدایی و چند وجهی است و توانسته است در عین وفادار ماندن به ساختار زبان به چالش معضلات موجود بپردازد، زبان دچار خود سانسوری نشده است بلکه به آینه‌ای شفاف از دغدغه‌های شاعر حول محورهای مختلف و مضامین اجتماعی وسیاسی مبدل شده است. برگرفته شده از سایت شهرگون #همیشهدریبازبهدربهدریبودم

یکی از زیباترین ترانه‌های باربارا را این‌جا بشنوید… با زیرنویس فارسی هتل درواو، اصلی‌ترین مکان حراج فرانسه است و شامل ۱۶ تالار عظیم است که در آن مردم اشیاءشان را به مزایده می‌گذارند… باربارا در این ترانه داستان زنی را روایت می‌کند که در سال‌های ۱۹۳۰ (سال‌های جنجالی و عیش و نوش در فرانسه) شخصیت مشهوری بوده اما امروز دیگر از یاد رفته است و مجبور است جواهری را که تنها یادگاری او از عشق‌های گذشته است را در تالار درواو به مزایده بگذارد… ترجمه غزل فیض و تینوش نظم‌جو #عاشقانههایناکجا

قصیده‌ای به قصد… قصیده‌ای به قصد آنکه باید گلی شد و بر خاک افتاد به تماشای باغ باید باغی باشید ـ‌ای باغ‌های انسانی! باید دستی باشید ـ‌ای شاخه‌های باز دعاگر! به تماشای باغ چشمه باید بود جاری باید شد در سنگ، بر خاک با برگ، در برگ. باید رویید سبز ـ باید رویید! سبزه باید بود پایکوب و ویران باز سبز بیدار باید شد: به نیایش باغ باغی باید بود ‌ای باغ‌های انسانی! گلسنگ‌های موهای خرمایی را در باد افشان کنید مهتابی‌‌ها پیشانی‌ها را با نیلوفر‌ها خواب‌آلود… ای چشمه‌های انسانی جاری شوید، هر روز از شوق چشمه‌ها جاری شوید ای لاله‌گونه‌ها در باغ لاله‌ها، ای غنچه‌های تنهایی بشکنید بشکفید، بشکفید و باز بخوانید: ما خطِ شادِ موجیم. ما شاخهٔ خمیم… آری باید دستی بود باید باغی شد با دست در آغوش باغ دیگر. دیوارهای سخت غرابت را بشکن،‌ای نیلوفر! با من باش، با من. سبز می‌شویم، سبز و بیدار، فریاد می‌کشیم: بیایید! بیایید، ببینید ببینید! ‌ای چشمه‌های روشن و جاری ما خط شاد گندمزاریم… ای باغ‌های دیگر با ما باشید ای باغ‌های تنها در تنهایی، در تنهایی مگریید در تنهایی مخوانید، با ما باشید با ما، دو باغ تنهای دیگر. و اکنون در ستایش باغ تنها باید ماند لحظه‎ای تن‌ها مانند ماه آذر زرد سرد خاموش تن‌ها. زیرا اگر نباری نمی‌رویی. در ستایش باغ باغبانی باید شدـ بیلی بر دوش ـ اینک خود درختی برادر با شاخسار دست، به نیایش. باغبان در سحرگاه زیبا‌ترین درخت است در ماه سرد آذر خم می‌شود، می‌خواند، می‌روید، می‌رویاند… در ستایش باغ زیبا باید بود لحظه‌ای زیبا مانند ماه فرودین سبز گرم پر فریاد. در باغ باید بود باید رویید ـ سبز و گرم و پرفریاد مانند ماه فرودین. آنگاه گلی باید شد در خرداد نثار باد از باغ. اندوه شیرین صدای تیشه آمد. گفت شیرین (کنار ماهتابی‌ها به مهتاب) ـ صدای تیشه آمد ماه، تابید صدای تیشهٔ فرهاد آمد گفت شیرین (کنار لاله‌ها با لالهٔ لال) ـ صدای ناله آمد. لاله، نالید. صدا از تیشهٔ فرهاد افتاد صدای گریه‌ شیرین: میان باغ تنهایی هزاران لاله از باران فرومی‌ریخت. ترانه تاریک این نیلی بی‌ستاره می‌بارد و انده‌زده، من نشسته سنگ‌آسا، می‌خوانم این سرود هول‌انگیز می‌پیچد در کرانهٔ دریا ـ هان، بازآیید،‌ای شب‌آوازان فریادکشان به بانگ نوشانوش برخیزید! لیک سخت می‌بارد این نیلی بی‌ستارهٔ خاموش. سایه‌ها سایه‌های ستاره‌های سپید یاس‌های سپید، سوخته‌اند شاخسار بلند سوخته‌شان شط بارندگی و برهنگی‌ست. #مجموعهاشعارمآزاد

سپیده جدیری – نگاهی به رمان مای نیم ایز لیلا رمان کوتاه «مای نیم ایز لیلا» اولین رمان بی‌تا ملکوتی بعد از چاپ دو مجموعه‌ داستان کوتاه «تابوت خالی» و «فرشتگان، پشت صحنه» در ایران است. این رمان که توسط نشر ناکجا در پاریس منتشر شده است، زندگی سه ایرانی مهاجر در آمریکا را در مقاطع مختلف به تصویر می‌کشد. شخصیت محوری، لیلا نام دارد. زنی میانسال که در زمان انقلاب، نوجوان بوده و دست تقدیر او را به نیویورک کشانده است. یوسف، همسایه‌ روبرویی لیلا، نویسند‌ه‌ ناموفقی است و از جایی لیلا هم می‌شود شخصیت اصلی رمان جدیدش و هم معشوقه‌اش؛ از جایی که لیلا همسرش (ناصر) را ترک می‌کند و با کار در یک آرایشگاه، زندگی خود و دختر نوجوانش را می‌چرخاند. لیلا یک زن معمولی است با یک استثنا. او صدایی جادویی دارد. رمان با سه راوی که صدای این سه شخصیت است، روایت می‌شود و از ورای روایت زندگی آدم‌هایش؛ نیم نگاهی دارد به انقلاب، جنگ، مهاجرت و بحران هویت در پس این تغییرات بنیادین در ایران. از آنجا که فرم و زبان در رمان «مای نیم ایز لیلا» برجسته است و رویکرد ساختارگرایانه‌ نویسنده به طور خاص، بیشتر معطوف به زبان اثرش بوده، متن زیر بر تحلیلِ ویژگی‌های زبانی این رمان متمرکز شده است. پیش از این در مقاله‌ای نوشته بودم که «یکی از دردناک‌ترین دردهای یک تبعیدی، دردِ زبان است. این‌که چقدر با دردی که زبان مادری در تبعید می‌کشد کنار بیاییم، خود مسئله‌ای‌ است! هر قدر هم بخواهیم به خود تلقین کنیم که اینک این یکی زبان، زبان اصلی توست، زبان زندگی توست، زبان کار توست، دردی دوا نمی‌شود، چرا که زبان حسِ تو، زبان گریه‌ها، خنده‌ها، هیجان‌ها و اضطراب‌های تو، زبان دیگری‌ است؛ زبانی که احساس می‌کنی در نقطه‌ای فرسنگ‌ها دور‌تر از اینجا، اینجای شیک، مدرن، آزاد و روشنفکر، جایش گذاشته‌ای و آمده‌ای. اما زبان، جا نمی‌ماند، زبان تو با تو تبعید می‌شود و به همراه تو درد می‌کشد، چرا که مهجور و تنها می‌مانَد و غریبه می‌نماید با همه چیز. در واقع، بیش از هر خصوصیت دیگر، زبان توست که به یادت می‌آورد به اینجا تعلق نداری، به هیچ‌یک از آنچه ویژگی‌های اینجا به شمار می‌آید…» لزومِ دوباره‌نویسیِ پاراگرافِ نسبتا بلندِ فوق در اینجا این بود که به گمان من مهم‌ترین ویژگی رمان «مای نیم ایز لیلا» که آن را از آثار دیگر نویسندگان مهاجر به شکلی بارز متمایز می‌کند، همین است که نویسنده سعی کرده دقیقا این رنجی‌ را که زبان مادری در مهاجرت و تبعید متحمل می‌شود، در زبان مکالماتِ آدم‌های داستانش به رخ بکشد. حتی زبانِ نسل دوم این مهاجران، که قاعدتا باید به محیطی که در آن پرورش یافته‌ بیشتر خو گرفته باشد، به همین رنج دچار است؛ رنجِ این طرفی بودن یا آن طرفی ماندن. تانیا دختر نوجوانی‌ است که از پدر و مادری ایرانی در آمریکا متولد شده است. هنگام در گرفتن دعوایی میان پدر و مادرش، وقتی به خاطر تشبیه آن‌ها به سگ و گربه، سرزنش می‌شود می‌گوید: – سگ و گربه هم فحشن تو زبون فارسی؟ همین یک جمله به خوبی بیانگر آن است که زبان فارسی تانیا، به رغم این‌که کلمات در آن فارسی‌اند، هویتی ایرانی ندارد. کلمات فارسی در زبان او همیشه معنایشان‌‌ همان چیزی نیست که در زبان فارسیِ ایرانی‌ها تعریف شده است. او گاهی آمریکایی فکر می‌کند و ایرانی حرف می‌زند و گاهی هم بالعکس. این‌‌ همان رنجی‌ است که زبان تانیا به آن دچار است؛ درماندگی. درماندگیِ زبان. زبانی که هویت ندارد، درمانده است. بی‌تا ملکوتی به این موضوع که هر یک از شخصیت‌های رمان‌اش دامنه‌ واژگانِ خاص خود را داشته باشد اهمیت می‌دهد، این‌که هر یک از این شخصیت‌ها به سبکی متفاوت از سبکِ کلامی شخصیت دیگر، سخن می‌گوید و جمله‌بندی می‌کند، این‌که هر سه راوی در رمان، حتی راوی سوم شخص، نثر خاص و متمایزِ خود را در روایت‌گری هم رعایت می‌کنند. نسل اول مهاجران هم که دیگر جای خود دارد؛ از جمع بستن کلمات انگلیسی با ادات جمعِ زبان فارسی تا گذاشتنِ «ی» نکره پس از این کلمات، منطق خاص خودش را پیدا کرده است در دیالوگ‌های این نسلِ ناصر و یوسف و لیلا. نسلی که خواسته ایرانی بماند اما زبان‌اش خواسته و ناخواسته – شاید برای این‌که کمتر احساس غریبگی کند با کلامی که دور و برش جاری است – شروع کرده است به شبیه‌سازی؛ به ساختن ترکیب‌های مثلا انگلیسی – فارسی، که در واقع، نه انگلیسی‌اند و نه فارسی. ترکیب‌هایی نظیر: هوم ‌وُرکا، تینیجرا، فگت‌ها، لافتی (ترکیب واژه Loft – به معنی اتاق زیر شیروانی بزرگ – با «ی» نکره زبان فارسی). این یک جنایتِ زبانی‌ است که تقریبا همه‌ ما چندی پس از استقرارمان در این طرف، مرتکبِ آن می‌شویم؛ و بالطبع در رمان «مای نیم ایز لیلا» نیز که به باور من توانسته است به واقعی‌ترین شکل ممکن آنچه را که «ادبیات مهاجرت» می‌نامیم نمایندگی کند، آدم‌های داستان که بسیار ملموس و واقعی می‌نمایند، جا به جا مرتکب‌اش می‌شوند. چکیده‌ آنچه که بر آن اصرار داشتم در پاراگراف‌های فوق، این می‌شود که مهم‌ترین ویژگی رمانِ بی‌تا ملکوتی، زبانِ آن است، اما این هنوز همه‌ چیزی نیست که باید دربارهٔ ویژگی‌های زبانی این رمان گفت. به یاد می‌آورم سال‌ها پیش از آن‌که «دَمِ دستی» نویسی، تحت عنوانِ پر طمطراقِ «جریان ساده‌نویسی» رسمیت پیدا کند و آنچه را زمانی شعر امروز ایران می‌نامیدند، از درون پوک سازد و از بیرون نیز آن‌قدر سهل‌الوصول جلوه دهد که شاعر بودن به «شغلی» همگانی تبدیل شود، ادبیات داستانی ایران به خصوص تولیداتِ اغلبِ زنان نویسنده‌مان، چنان به این ویژگیِ «ساده‌نویسی» و به اصطلاح، «برخورداری از نثر گزارش‌گونه» مفتخر بود که کار به جایی رسید که مثلا در اواخر دهه‌ هفتاد و اوایل هشتاد اگر ده بیست عنوان کتاب به قلم ده بیست زنِ نویسنده را می‌خواندی، نثرهای تخت و حتی موضوعات (که معمولا محدود می‌شد به مصائبِ زنان در زندگیِ زناشوییِ کسالت‌بارشان)، آن‌قدر به هم شبیه بود که عذابی الیم می‌نمود هر گونه عزم به جست‌وجوی یک اثر انگشت، از هر کدام از این خانم‌های عزیز که می‌خواهد باشد. این بود که این آثار ملال‌آور روی دست نویسندگانشان باد می‌کرد و معدود زنانِ نویسنده‌ای که به سبک و امضا و به خصوص، تمایزهای زبانی اثرشان با دیگر نویسندگان اهمیت می‌دادند، برجسته‌ می‌شدند. هنوز که هنوز است، آن بخش از ادبیات داستانی ایران که زنان در جایگاه خالق آن نشسته‌اند، بیشترِ اعتبار خود را مدیون این شمارِ معدود است: نویسندگانی نظیر منیرو روانی‌پور، فرشته ساری، شیوا ارسطویی، ناتاشا امیری، لیلا صادقی، مهسا محبعلی و مهستی شاهرخی (که رمان «شالی به درازای جاده ابریشم» را از او خوانده‌ام). بحث را به اینجا کشاندم که بگویم این‌که بی‌تا ملکوتی به این موضوع که هر یک از شخصیت‌های رمان‌اش دامنه‌ واژگانِ خاص خود را داشته باشد اهمیت می‌دهد، این‌که هر یک از این شخصیت‌ها به سبکی متفاوت از سبکِ کلامی شخصیت دیگر، سخن می‌گوید و جمله‌بندی می‌کند، این‌که هر سه راوی در رمان، حتی راوی سوم شخص، نثر خاص و متمایزِ خود را در روایت‌گری هم رعایت می‌کنند، که هر یک از این نثر‌ها هم از آن نثر تختی که به آن اشاره شد، فرسنگ‌ها فاصله دارد، اتفاق فرخنده‌ای‌ است که از پیوستنِ یک زنِ نویسنده‌ دیگر به آن شمار معدودی که اعتبار بخشیده‌اند به زن در جایگاهِ خالقِ داستان، حکایت دارد. برگرفته از سایت بی‌بی‌سی فارسی #ماینیمایزلیلا

من و تو بر تارکِ این ارابه‌ی گریزان یخ زده است شانه‌های بلورین زمین مهر از گنبد نیلی نمی‌گذرد بی هیچ دریچه‌ای بر سقف بی هیچ روزنی بر دیوار من و تو دست‌هایمان از لابه‌لای میله‌ها با هم انگشت‌هایمان در هم زنجیر و ابری که از نفس‌هایمان بر شیشه‌ی مه گرفته باران می‌شود… … من به تو رشک میبرم که پولکهای لبخندت ستاره‌های مبهوت شب‌های خاموش‌اند و چشم‌هایت تصویرگونه شعله‌ایست که من بر خیال آن سوگند می‌خورم… … اندیشه‌ها در ریشه میسوزند بی‌آنکه فرصت یابند دمیده شوند یأس‌ها از آرزوها سرشار می‌شوند و آرزوها از بیم پرپر شدن… من و تو دست‌هایمان از لابه‌لای میله‌ها با هم انگشت‌ایمان در هم زنجیر تو به فردا می‌اندیشی من نیز… *** و روز از نو … بر زمین خط میکشم بسیار بر تنِ دیوار مشتی میزنم تا بلکه بگشایند باز از پیکرم این بند اما نیک میدانم چه خواهد بود سزای اینهمه فریاد اتاقی تنگ‌تر، زنجیر محکم‌تر و شاید ترکه‌هایی چند و روز از نو…. #بعدازظهرغمگین