امید بلاغتی – نقدی بر مجموعه شعر «شمس از قونیه با قطار برگشت» از محسن بوالحسنی «نه کمال در میان است و نه اطمینان، وگرنه گفتاری در میان نبود. در آن کس که خود را بیان می‌کند چیزی اساسی کم است. نفی همزاد زبان است… آرمان ادبیات این است: هیچ نگوییم، حرف بزنیم تا چیزی نگفته باشیم.»  موریس بلانشو حق داری که من زیاد حرف می‌زنم | خواب می‌بینم | توی خواب زیاد حرف می‌زنم | توی حرف زیاد خواب می‌بینم | از عکس‌های دسته‌جمعی بدم می‌آید | و از پدر و مادر که روی دستشان ماندم | مثل این دست‌ها | مثل عمه‌ام که عاقبت روی دست اداره تامینات | اینجا بیمارستان است… قرار است در این نوشته اتفاقی بیفتد شبیه گمگشتگی… قرار است کتاب شمس از قونیه با قطار برگشت (به خصوص شعر «میم» و «این طور شد که من این شعر را روی دستم نوشتم» از این مجموعه) گره بخورد به آرای فرمالیست‌های روس و بعد برسد به ساختارگرایان از بارت تا بلانشو… که مثلا ارتباطی باشد میان سطرهای بالا که توی خواب زیاد حرف می‌زنم | توی حرف زیاد خواب می‌بینم با یاکوبسن و کارگاه براهنی تا متنهایی که در دهه هفتاد قرار بود شعر باشند… شعر دیگرگونه‌ای باشند که ارتباطشان را قطع کنند با گذشته تاریخی شعر معاصر ایران… تا کلان گفتگو‌ها در ادبیات در جامعه‌ای که هنوز درگیر کلان گفتگوهاست ویران شود و کلان گفتگوی تاره قطع ارتباط با تاریخ شعر معاصر ایران باشد و شعر نمونه آن بشود پاریس در رنو… جریان شعر حرکت، خطاب به پروانه‌ها و چرا ما دیگر هیچ کداممان تاکید می‌کنم هیچ کداممان شاعر نیمایی نیستیم… اما در میانه این متن شما بارت را گم خواهید کرد بلانشو را گم خواهید کرد و شعر دهه هفتاد که هیچ‌وقت در خاطره جمعی نه مردم که نخبگان نیز جایی پیدا نکرده است را گم خواهید کرد و شمس می‌ماند و سرگردانی حضورش در جهانی که نمی‌شناسد جهانی که مولانایی ندارد، شوریدگی ندارد و بین خودمان بماند شعر ندارد… در ‌‌نهایت محسن بوالحسنی مولف می‌ماند با ریش‌های بی‌منطقش و شما که خواننده‌ای هستید با دماغ و موهای بی‌منطق‌تر… یاکوبسن شعر را «کارکرد زیبایی شناسیک زبان» و «هجوم سازمان یافته و آگاه به زبان هر روزه می‌دانست»… از منظر یاکوبسن متون دو دسته‌اند: دسته اول پیامی خاص از راه زبانی ساده و روشن ارائه می‌شود. ما در خواندن چنین متونی اساسا توجهی به زبان نداریم چرا که زبان حذف شده است. توجه ما صرفا به معنای نهایی متن است و ‌‌نهایت هوشمندی منتقدانه‌مان گره گشایی از از نشانه‌ها، تصاویر یا معناهای نهفته در متن است. زبان تنها ابزاری برای درک پیام است. دسته دوم متونی‌اند که پیام وابسته به شیوه بیان است. پیچیدگی و رازهای زبانی اینجا امتیاز محسوب می‌شوند زیرا پیام چیزی جز همین پیچیدگی نیست. در این متون معنای نهایی وجود ندارد و یا در پشت تاویل‌های بی‌شمار پنهان می‌شوند. در زمان خواندن این متون، زبان حضور دارد، زنده است و ما را وادار می‌کند تا به آن بیاندیشیم، به راستی اینجا زبان راهگشای درک و معناهای بی‌شمار است… شعر میم از بهترین شعر‌های مجموعه شمس از قونیه با قطار برگشت است رفتار شاعر با زبان رفتاری خلاق است. شاعر به درست از پتانسیل پنهان زبان برای خلق معناهای بی‌شمار آگاه است حتی می‌داند زبان عنصر خلق راز است و مگر شعر جز راز آلودگی است… میم | این دست‌های توست | که در شرایط مساوی سه چیز است | اول پرنده‌ای که نمی‌خوان| دوم پرنده‌ای که نمی‌خواند | فکر کنم اسم کوچکی را | از پرده‌های گیج نمی‌فهمم کدام دست‌ها در شرایط مساوی سه چیزند؟ که دوتای آن پرنده‌یی‌اند که نمی‌خواند… پاسخ سطر ابتدایی شعر است دست‌های می‌م… میم چه کسی است؟ اسم چه کسی است؟ اسم خاصی است؟ «نام‌های خاص را مهم می‌دانم… یگانه متنی که درباره پروست نوشته‌ام درباره اسم‌های خاص در آثار اوست. پروست خود فلسفه‌ای درباره نام‌های خاص داشت. رابطه معمایی ما با نام‌ها به راستی رابطه‌ای است با دلالت، با لذت و حتی شاید بتوان گفت با سرخوشی»  رولان بارت اما این تویی میم! | که دستهای موریانه را | به آغوش کشیده‌ای | و کوچکی آنقدر که شلوارهای مخدر | نجاتت نمی‌دهند میم چه کسی است؟ پاسخی قطعی وجود ندارد تنها می‌توان از شباهت‌ها سخن گفت… شباهت غربیش با سوره‌های قرآن که با حروف مقطعه آغاز می‌شوند که علامه طباطبایی در تفسیر المیزان معتقد است در این آیات رازی نهفته است. رازی میان خدا و محمد… میان عاشق و معشوق و میم حرف ابتدایی معشوق است… میم شعری است که با راز آغاز می‌شود رازی که شاعر می‌داند و سپیدی کاغذ… شاعر باید زبان را به چالش بکشد تا شعر بتواند به حیاتش ادامه دهد بدون ارجاعی به واقعیات بیرونی که در بیرون واقعیتی در کار نیست… و شعر در لحظه ارجاع به واقعیت بیرونی ویران خواهد شد… اما این تویی میم! | که دستهای موریانه را | به آغوش کشیده‌ای | و کوچکی آنقدر که شلوارهای مخدر | نجاتت نمی‌دهند معشوقه ازلی ابدی شاعر موریانه‌ها را به آغوش کشیده است و در ابتدای ویرانی است عظمت و شکوهی ندارد نه سوبژکتیو است ونه ابژکتیو کلمه است، زبان است که بر روی کاغذ حک شده است و کاغذ از جنس چوب است و راهی نیست چوب باید در میهمانی موریانه‌ها شرکت کند… و چه سطرهای هوشمندانه‌تری شعر را به انت‌ها می‌رسانند حالا که مجاب شدی | دنبال سطرهای درخشان نباش | فقط سر به هوا | به دست‌هایت نگاه کن | قول می‌دهم روزی شش بار | از تکلیف تو روشن باشم | که این روز‌ها شدیدا | «به نامگذاری باد‌ها مشغولم» | و این پرنده عجیب حواسم را پرت می‌کند اثر شاعرانه دلالت معنایی یکه‌ای دارد و ساختارش اصیل است و ساده نشدنی… نخستین منش دلالت معنایی شعر این است که هیچ گونه دگرگونی ممکن را در زبانی که بدان بیان می‌شود، نمی‌پذیرد. در زبان غیر شاعرانه می‌توان از سلطه زبان آزاد شد، اما در زبان شاعرانه، کاملا برخلاف زبان غیر شاعرانه، شعر تنها در شکل یکه‌ای که در آن بیان می‌شود وجود دارد. معنای شعر… جز در مجموعه شعر جای دیگری ندارد، و تا بخواهیم که آن را از شکلی که به خود گرفته است جدا کنیم از میان می‌رود. آنچه به شعر معنا می‌دهد، دقیقا با آنچه هست، همراه است. موریس بلانشو و شعر میم مهم‌ترین شعر در این مجموعه است که می‌شود با آن رفتار تئوریک کرد بی‌آنکه تئوری زده باشد بلانشو و بارت در خوانش شعر متولد می‌شوند و نه پیش از سرایش شعر… منطقی به شعر تحمیل نشده است و شعر درگیر تئوری‌ها نیست… زنده است، چون زبان زنده است و هیچ دگرگونی را در شکل بیانی خود نمی‌پذیرد تلاش برای جستجوی معنا بیهوده است و به محض آنکه معنا را از شکل و زبان شعر جدا کردی شعر را به نابودی کشانده‌اید. این برخورد هوشمندانه و قراردادهای درست زبانی که شاعر به آن‌ها وفادار می‌ماند در شعر «استناد می‌کنم»، «این طور شد که این متن را روی دستم نوشتم» «تو از قونیه خسته‌ای» «حق با تو بود» و «از تو کوه می‌ریزم» نیز تکرار شده‌اند اما بحران از اینجا آغاز می‌شود اول باید به قرارمان متعهد باشیم بارت را گم و پیدا کنیم، ساختارگرایی و شالوه شکنی را گم و پیدا کنیم، شمسهای با قطار از قونیه برگشته را گم و پیدا کنیم… بحران اساسی نگارنده با این گونه شعری (که مجموعه شمس از قونیه با قطار برگش از اصیل‌ترین نمونه‌های آن است) و همهٔ نمونه‌های تقلبی این شکل زیبایی‌شناسی شعری (مراجعه کنید به انبوهی از کتابهای شعری دهه هفتاد از شعرهای کارگاه براهنی به استثنای شمس آقاجانی تاتک شاعرانی همچون عبالرضایی، پگاه احمدی، رزا جمالی، پاشا و…) در سطرهای زیرین نهفته است خوشی متن معمولا روش بیان آن است: لذات بیانگر وجود دارند و در آثار ساد از این دست لذات کم نیست. با این همه‌ گاه لذت متن به گونه‌ای ژرف‌تر به دست می‌آید. جایی که می‌توانیم به راستی بگوییم: این یک متن است. زمانی که متن ادبی (کتاب) به زندگی ما نقل مکان کند. زمانی که نوشته‌ای دیگر (نوشته کسی دیگر) بتواند پاره‌هایی از زندگی هرروزه ما را بنویسد. در یک کلام، زمانی که همزیستی رخ دهد. نشان شاخص لذت متن آنجاست که بتوانیم با ساد زندگی کنیم. زندگی با یک نویسنده الزاما به معنای پیگیری برنامه‌ای که نویسنده در کتاب‌هایش طرح کرده در زندگی خود ما نیست (هر چند این نکته خیلی جذاب است چرا که اساس استدلال دن کیشوت را تشکیل می‌دهد. از یاد نبریم که دن کیشوت هم چهره‌ای است در یک کتاب)… رولان بارت زندگی با ساد یعنی حضور پاره‌های کتاب او در زندگی هر روزه ماست: «زندگی با ساد یعنی ساد گونه حرف زدن» چرا که زبان سازنده جهان است. بحران برای نگارنده همین جاست همزسیتی با این مجموعه و با جریان شعری دهه هفتاد قرار است چگونه اتفاق بیفتد؟ این شعر‌ها کدام بخش از زندگی هر روزه ما را در خود دارند؟ چه نشانه‌ای را از ابعاد اجتماعی تاریخی و فلسفی جغرافیای خلقشان را در خود دارند؟ و مهم‌تر از همه چگونه قرار است مخاطب بوالحسنی گونه حرف بزند؟ شعر «این طور شد که این متن را روی دستم نوشتم» (از همین مجموعه) درباره جنگ است و شاعر آن از شهری جنگ زده آمده است (این شعر را با تابوتهای بی‌در و پیکر بهزاد زرین‌پور مقایسه کنید) کدام پدیده همچون جنگ هشت ساله ایران و عراق در حافظه جمعی و خاطرات مشترک ایرانی مخاطب باقی مانده است؟ کافی است در ابتدای شعر کلمه جنگ را بنویسید مخاطب وارد جهان متن شما می‌شود اما بعد از خوانش چند باره این شعر سوال‌هایی ذهنم را درگیر کرده است. چگونه مخاطب باید خود را در جهان این متن پیدا کند؟ چگونه باید رد پای هشت سال جنگ در زندگی خود را در این سطر‌ها بیابد؟ و چگونه باید وارد مرحله همزیستی با این اثر شود؟ سطرهای درخشان این شعر قربانی تلقی نادرست شاعر از انتخاب رفتار زبانیش با مقوله جنگ شده است. آنچه بلانشو به درستی اشاره می‌کند شکل را از معنا و معنا را از شکلش در شعر نمی‌توان جدا کرد… برای نمونه سطرهای درخشانی همچون: رعشه کن | وقتی دست می‌اندازی گردن کسی | کسی که دیوانه‌وار فکر می‌کند دیوار‌ها را | لکه‌های روی تانک را | و هرچه سعی می‌کند از جنگ برای مادرش بنویسد | آستین‌های خونی تو یادش می‌آید به سطرهایی پیوند می‌خورند که تنها رفتاری غلط با زبان هستند شکلی صرف که می‌توان معنایشان را از آن‌ها جدا کرد و ویرانشان کرد… چرا که شعر نیستند، شعریتی ندارند و کلماتیند که در هیچ غوطه ورند. نکند از جنگ حرف می‌زنی | که دائما توی گوش منی | وقتی که می‌پیچم به صلات ظهر | و از خارش بدنم حرف می‌زنم | طبیعی است لگد مال برج‌ها هستم | و نمی‌ترسی اگر مغناطیس صدایم | روح عبدالحلیم را احضار کند سوال‌هایی که پس از خوانش این شعر شکل می‌گیرند درمورد بسیاری از شعرهای این مجموعه و به خصوص آثار شاخص‌تر این مجموعه صادق است و اصل‌یترین چالش نگارنده با این مجموعه شعر… تئوری‌ها ونظریات نقد ادبی شعر مدرن و پست مدرن را هیچ‌گاه درست و دقیق نخوانده‌ایم و اغلب مصادره به مطلوب کرده‌ایم… آن سطرهایی از بارت، بلانشو تا دریدا و لیوتار که نخواستیم را نخواندیم و بی‌تردید ما این تئوری‌ها را بومی نکردیم. جدل بی‌پایان این آرا را با زبان فارسی نادیده گرفتیم… زیبایی‌شناسی هوشمندانه و پیشنهادهای دقیق و مترقی نیما به شعر ایران را واکاوی نکردیم و از همه مهم‌تر ظرفیتهای بی‌پایان شعر معاصر ایران در دهه چهل و پنجاه را درک نکردیم… غم انگیز است که نسبت شعرهای این مجموعه با شعر دهه هفتاد بیشتر از شعر ریشه‌دار هرمز علی‌پور است که از‌‌ همان خطه‌ای آمده که محسن بوالحسنی متعلق به آن است… کجاست رنگ و بوی جنوب در شمس از قونیه با قطار برگشت؟! #ایشانقاتلمناست

تراژدی «سیاوش» و «رستم و اسفندیار» به زبان فرانسوی، اثری است از فرید پایا کارگردان و نمایشنامه‌نویس ایرانی-فرانسوی. برای نخستین بار در فرانسه از روز 5 تا 29 ژوئن، کارگردان ایرانی-فرانسوی، فرید پایا، که سبک خود را در به صحنه بردن نمایش‌های رپرتوآر کلاسیک تآ‌تر دارد، دست بالا زده و داستان تراژدی «سیاوش» و «رستم و اسفندیار» را به روی صحنه تآ‌تر «Théatre de l'épée de Bois» در محله دوازدهم پاریس می‌آورد و آن را به علاقمندان تآ‌تر معرفی می‌کند. شما می‌توانید در اولین هفته اجرای این دو نمایشنامه | از پنجشنبه 5 ژوئن تا جمعه 13 ژوئن | مهمان ناکجا باشید. برای این متظور نخستین کسانی که زودتر از همه با ما تماس بگیرند و یا ایمیل بفرستند، یک بلیت مهمان ناکجا خواهند بود. تلفن تماس: 0172408440 و 0171932265 ایمیل: info@naakojaa.com – تراژدی سیاوش | 2 ساعت پنج‌شنبه: 20.30 | شنبه: 16.00 | یکشنبه: 15.30 | 6 و 26 ژوئن ساعت 14.30 – رستم و اسفندیار | 1.30 ساعت جمعه و شنبه: 20.30 | یکشنبه: 18.00 برای اطلاعات بیشتر در مورد این تئاتر و محل اجرا اینجا کلیک کنید.

نمایش «رستم و سهراب» به زبان فرانسوی، اثری است از فرید پایا کارگردان و نمایشنامه نویس ایرانی-فرانسوی. این ویدئو نگاهی است به این نمایش دو ساعته. نمایش «رستم و سهراب» در پاریس به روی صحنه رفته است. رادیو بین المللی فرانسه درباره این نمایش چنین نوشته است: برای همه ایرانیان داستان رستم و سهراب یکی از بخش‌های جذاب و بسیار مرور شده شاهنامه فردوسی است و از این رو، افزون بر استفاده از آن در تآ‌تر قهوه خانه، نقالی و تآترهای مدرن بر گرفته از اسطوره‌های تاریخی، در سینما (به ویژه توسط روس‌ها و تاجیک‌ها)، در اپرای رستم وسهراب ساخته لوریس چکناوریان نیز به آن پرداخته شده است. اما برای نخستین بار در فرانسه از روز ۸ مه تا ۶ ژوئن، کارگردان ایرانی-فرانسوی، فرید پایا، که سبک خود را در به صحنه بردن نمایش‌های رپرتوآر کلاسیک تآ‌تر دارد، دست بالا زده و داستان رستم و سهراب را به روی صحنه تآ‌تر «۱۳ سن» در محله سیزدهم پاریس می‌آورد و آن را به علاقمندان تآ‌تر معرفی می‌کند. به هنگامی که غرق نا‌امیدی بودم و انگار در موجی از مه گرفتار شده بودم، فردوسی دست به سوی من دراز کرد. در واقع این من نبودم که اورا بر می‌گزیدم بلکه شاعر بود که مرا برگزید در پیشگفتار خود در بروشور این نمایش، فرید پایا، می‌نویسد: من بخت این را داشتم که در ایران از پدری ایرانی و از مادری فرانسوی به دنیا بیایم و از صدقه سر آنان بتوانم یک سونات شوپن را به هنگام خواندن شعری از حافظ بشنوم. او سپس در جائی دیگر و در پیوند با از دست دادن محل پیشین تآتری بنام «لییر»، که شهرداری آن را ویران کرد ومحل کار او بود، می‌نویسد: به هنگامی که غرق نا‌امیدی بودم و انگار در موجی از مه گرفتار شده بودم، فردوسی دست به سوی من دراز کرد. در واقع این من نبودم که اورا بر می‌گزیدم بلکه شاعر بود که مرا برگزید. بدین معنا که به خواندن داستان سهراب پرداختم و از خواندن آن سبکبار شدم. سپس خواستم این سبکباری و لذت را با برگردان آن به فرانسه در درونم نگهدارم. هنگامی که برگردان به پایان رسید دریافتم که به گنجینه‌ای برای نوشتن یک تراژدی حماسی دست یافته‌ام. پس از آن کافی بود که گروهی را گرد هم بیاورم و جای تازه‌ای برای کار بیابم. اگر بخواهیم منطقی سخن بگوئیم، من نمی‌بایستی جرأت چنین کاری را می‌داشتم چون خود را در برابر فردوسی بسیار کوچک می‌دیدم. اما در وجودم یک حالت اضطراری خوش یمن به وجود آمده بود… از فرید پایا خواستم بگوید چگونه شد که در این مقطع زمانی به خواندن این شعر کشیده شد و چگونه فردوسی دست وی را گرفته است؟ بازگردیم به نمایش که در صحنه‌ای بسیار ساده می‌گذرد که بر روی دیوار روبروی تماشاگران آن یک پارچه چهارگوش بزرگ با زمینه‌های ایرانی و با رنگ‌های «پاستل» نصب شده. بر روی دو پله‌ای که به سکوئی منتهی می‌شود، که صحنه‌ای در صحنه است، نیز دو تکه پارچه از نوع‌‌ همان پارچه دیواری چسبانده شده است. شخصیت‌های نمایش که اکثرأ مرد هستند و علاوه بر بازیگری، آکروباسی هم می‌کنند و در نتیجه صحنه‌های نبرد را با حرکات ورزشی همراه می‌سازند، برخلاف نمایش‌های دیگر وسنت تآ‌تر، همیشه با صدای بلند صحبت نمی‌کنند و از نجوا به فریاد می‌رسند. لباسهای آنان بسیار خوب با الهام از لباس‌های ایرانی اما بدون ایرانی بودن، طراحی شده.‌گاه نیز یکی از آن‌ها آوازی با کلامی نامفهوم سر می‌دهد و موسیقی خاصی هم شنیده می‌شود که آن کیفیت نمایش‌های دیگر فرید پایا را، دست کم از دیدیک تماشاگر ایرانی، ندارد. در مجموع بازی‌ها و صحنه‌پردازی، سبک تآ‌تر تعزیه را به یاد می‌آورند. این نمایش که حکایت به شکلی شگفت انگیز از روشن بینی فردوسی پرده بر می‌دارد که گرچه درس میهن پرستی و تعهد می‌دهد، اما در عین حال به انتقاد خود کامگی، قدرت طلبی و جنگ می‌پردازد. مرگ پسر به دست پدر سمبلی می‌شود از ویرانگری جنگ و کشتن آینده بشریت. برای اطلاعات بیشتر درباره این نمایش به اینجا نگاهی بیاندازید. ویدئو با کیفیت متوسط از یوتیوب ویدئو با کیفیت بالا از ویمیو #روایتعاشقانهایازمرگدرماهاردیبهشت

برتولت برشت (یوگن برتولت فردریش برشت) یکی از بر‌ترین چهره‌های تئا‌تر قرن بیستم، به تاریخ ۱۰ فوریه ۱۸۹۸ در آگسبورگ از ایالت بایرن به دنیا آمد. او با نوشتن شعر در کودکی و حتی داشتن چند شهر منتشر شده در ۱۹۱۴، در سنین اولیه زندگی به سمت هنرهای ادبی کشیده شد. او یک دانش آموز بی‌تفاوت بود و حتی یکبار به خاطر داشتن مایه ضد میهن پرستی و تحقیرآمیزش در یک انشا با عنوان «برای کشور مردن اتفاق شیرین و افتخارآمیزی بود» تقریبا داشت از مدرسه گرامر آگسبورگ [مشابه مدرسه ابتدائی] اخراج شود. در ۱۹۱۷ برشت به عنوان یک دانشجوی پزشکی در دانشگاه لودویگ ماکسیمیلیان مونیخ ثبت نام کرد، جایی در سمینار تئا‌تر آرتور کوچر توانست شرکت کند. اگرچه کوچر در مقام یک استاد بزرگ تئا‌تر شهرت داشت، برشت را تحت تاثیر قرار نداد. او در نقد پرخاشگرانه یکی از نمایش‌های مورد علاقه استاد خیلی پیش رفت؛ نمایش (The Lonely One) تنها اثر هانس جاست، یک درام زندگینامه‌ای در مورد حیات سی. دی. گراب دراماتیست قرن بیستم. برشت جوان و بی‌پروا نوشت که خودش می‌تواند نمایش بهتری با همین موضوع بنویسد. و این منتج به اولین نمایش برشت شد: بعل (Baal)، محصولی که کوچر آن را دون و تهوع آور می‌­ دانست. در ۱۹۱۸ وقتی که برشت مشمول سربازی شده بود و در قسمت پزشکی جنگ جهانی اول خدمت می‌کرد، موقتا به مطالعاتش خلل وارد شد. در همین مدت او نمایشنامهٔ دومش را نوشت، طبل‌ها در شب؛ که داستان سربازی را بازگو می‌کند که از جنگ به خانه باز می‌گردد و نامزدش را معقود یک فرد سودجو از [ه‌مان] جنگ می‌یابد. این اولین نمایشنامه از آثار برشت بود که اجرا می‌شد، و به نظر می‌رسد نظریات تئاتری‌اش هم از قبل، شروع به شکل گیری کرده بودند؛ مثلا او سالن نمایش را با پلاکاردهایی پر کرده بود که به مخاطبان می‌گفتند در حین نمایش خیلی با احساساتشان درگیر نمایش نشوند. طبل‌ها در شب، که ۱۹۹۲ در کامرسپیل مونیخ [نام یک نمایش خانه] اجرا شد، نقدهای بسیار تحسین آمیزی را از جانب هربرت آیهرینگ به خود جلب کرد و جایزهٔ کلشت را ارآن برشت کرد. اینجایزه بالا‌ترین جایزهٔ آلمان برای نویسندگی نمایشی بود. از همین بابت بود که برشت از‌‌ همان ابتدا خود را در مرکز توجهات می‌یافت. در‌‌ همان سال، دراماتیست جوان و خوش آتیه با ماریان زولف، خواننده و بازیگر اپرا ازدواج کرد. دختر آن‌ها هانه هیوب در ۱۹۲۳ متولد شد و یک بازیگر آلمانی بنام شد. سال بعد (۱۹۲۳) شاهد اثر «بعل» بود، نمایشنامه‌ای که برشت برای سمینار تئا‌تر کوچر نوشته بود. جان فوگی فضای فکری برشت را در طول نمایش به تصویر می‌کشد. سبک و سیاق کارهای برشت در لایپزیگ، در واقع آنچه به سیاق یک عمر او بدل شد، این بود که او تمرین‌هایی خصوصی با بازیگران و خارج از زمان تمرین‌های رسمی برگزار می‌کرد ودیگراینکه به متن اصلی نمایش بی‌توجهی می‌کرد. هر روز متن از نو بازبینی می‌شد و برشت به عنوان کارگردان (با حالتی نیمه شوخی_ نیمه جدی) برشت نمایشنامه نویس را تقبیح می‌کرد و بدون انتظار پاسخ، می‌پرسید «چطور کسی می‌تونه یه همچین مزخرفی بنویسه؟» و چند خط جدید سرسری می‌نوشت، صحنه‌های جدید و نقش‌های تازه می‌آفرید و اصرار می‌کرد که این‌ها بلافاصله از بر شوند. همانند یک آفتاب پرست که سریع رنگ عوض می‌کند، برشت تئوریسین می‌تواند آشکارا با برشت کارگردان، برشت شاعر، برشت نمایشنامه نویس و برشت شهوت ران در نبرد و تقابل باشد. هیچ کس نمی‌توانست پیشبینی کند که کدام برشت در لحظه غالب می‌شود. اما یک جور‌هایی از این صدای ناهنجار حاصل از درگیری برشت‌ها با یکدیگر ممکن است اثری به عمل آید که همانند یک کل هنری متحد عمل کرده و هر کدام آن‌ها نقش یک قطعهٔ ارزشمند را برای کامل کردن موزاییک نهایی بازی کنند. (برتولت برشت، هرج و مرج، بر طبق طرح) او به توصیف فضای کلی اثر ادامه می‌دهد و می‌گوید: «در اولین اجرا به وسیله بعل (و این مورد تقریبا در تمام آثار بعدی برشت وجود داشت) هرج و مرج حاکم بود. به طور کلی تحت تاثیر فضای غیر متعارف و وحشیانهٔ نمایش، بازیگران طوری رفتار می‌کردند که گویی مست‌اند. بسیاری از آن‌ها در واقع مست هم بودند و بطری‌های مشروب در گوشه و کنار در پشت صحنه روی هم انباشته شده بود. برشت در ۱۹۲۴ بعد از گرفتن نتایج اجرای «در انبوه شهر‌ها در تئا‌تر ماکس رینهارت و ادوارد دوم (Edward II) در تئا‌تر استان پروس به برلین رفت، سفری که برای ادامه حرفه نمایش‌اش ضروری می‌پنداشت. طی سالهای آینده برشت رشته‌ای نمایشنامهٔ برگزیده را از خود به یادگار گذاشت، که احتمالا محبوب‌ترین آن‌ها «اپرای سه پنی) یا «اپرای صنای سه شاهی» بود که حاصل اقتباسی است از اپرای گدا اثر جان گی و همکاری با کرت ویل آهنگساز. در واقع «اپرای سه پنی» مهم‌ترین اتفاق نمایشی برلین در دهه ۱۹۲۰ بود و راه را برای تجدید حیات و بازیابی محبوبیت نمایش‌های موزیکال باز کرد. برشت اولین کتاب شعرش را هم به ننتشر کرد که یک جایزه ادبی برد. به هر حال با اینکه شهرت ادبی برشت سر به فلک کشیده بود او علاقه‌اش را در حال حرکت به سمت سیاست می‌یافت. در ۱۹۲۷ او مطالعه کتاب سرمایهٔ مارکس را آغاز کرده بود و ۱۹۲۹ او کمونیسم را پذیرفت. چیزی نگذشت که باورهای سیاسی خشک او در نمایش‌هایش هم ظاهر شدند. همکاری دیگر برشت و ویل» عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی «بود که وقتی ۱۹۳۰ در لایپزیگ به نمایش درآمد با اعتراض نازی‌ها در بین تماشاگران به یک بلوا انجامید. ۱۹۲۹ برشت با هلن ویگل ازدواج کرد و پیش از آن از او یک پسر به نام استفان داشت (او از ماریان زولف در ۱۹۲۷ طلاق گرفته بود). این زوج جدید مدت کمی بعد از عروسی صاحب یک دختر به نام باربارا شدند، که مانند دختر دیگر برشت بازیگر شد (او حق انتشار تمام آثار ادبی برشت را نیز به ارث برد). در همین زمان به نگارش یک سلسله نوشته‌های الهام بخش در مورد ساختن تئاتری جدید برای شرکت کنندگان به جای مخاطبان منفعل اهتمام ورزید. در ۱۹۳۲ او بر روی فیلم نامهٔ یک فیلم بلند و نیمه مستند درباره شرایط بد ناشی از بیکاری توده‌ای شایع در آن زمان که آلمان را به ستوه آورده بود، کار کرد. فیلم کوهله وامپ [جهان از آن کیست؟] به خاطر طنز تلخ‌اش موثر بود و هنوز هم بینشی واضح از سال‌های پایانی جمهوری وایمر پدید می‌آورد. در فوریه ۱۹۳۳، حرفه برتولت برشت ناگهان و هم زمان با به قدرت رسیدن نازی‌ها در آلمان با خشونت منقطع شد. درست شب بعد از به آتش کشیده شدن رایش تاگ (ساختمان پارلمان آلمان)، برشت هوشمندانه با خانواده‌اش به پراگ فرار کرد. چیزی نگذشت که کتاب‌ها و نمایش نامه‌هایش در آلمان ممنوع شدند و کسانی که جرات می‌کردند آثار او را به روی صحنه ببرند اجرا‌هایشان با واکنش ناخوشایند پلیس روبرو می‌شد. نمایش نامه نویس تبعید شده سرگردان از پراگ به وین به زوریخ به جزیره فین و به فنلاند رفت، جایی که مدتی در عمارت مارلبک مه‌مان نویسنده فنلاندی هلا وولیجوکی بود. آنجا بود که برشت و وولیجوکی نمایش نامه ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (۱۹۴۰) را نوشتند. در همین دوره تبعید و در حالی که برشت در انتظار ویزای آمریکای در حال بررسی‌اش بود، نمایشنامه‌های ننه دلاور و فرزندانش (۱۹۳۹)، زن نیک سچوان (۱۹۴۱) و صعود ممانعت پذیر آرتور واویی (۱۹۴۱) را کامل کرد. ماه می‌۱۹۴۱، بالاخره برشت ویزای آمریکا را گرفت و به سانتا مونیکای کالیفرنیا رفت و سعی کرد یک فیلمنامه نویس هالیوود بشود، اما تولیدکنندگان هالیوودی که به نظر نمی‌رسید نگاه هنری او را بفه‌مند اکثر مفاهیم غیرعادّی‌اش را نادیده می‌گرفتند (نتیجتا او را جدی نمی‌گرفتند). تنها فیلم نسبتا موفق هالیوودی او قاتل هم مرد (۱۹۴۳) بود، نسخه ساختگی ترور رهبر و جلاد نازی راینهارد هایدریش که در اثر گلوله‌های مبارزان ناشناسِ مقاومت به قتل رسید. پولی که از این فیلم عاید برشت شد به او اجازه داد تا چهره‌های سیمون ماشار، شوایک در جنگ جهانی دوم و اقتباس‌اش از دوشس مالفی اثر جان وبستر را بنویسد. متاسفانه، اقامت برشت در آمریکا به آن خوبی یا درازی که او امیدوار بود نشد. در ۱۹۴۷، در طول سال‌های ترس سرخ [ترس و واکنش عمومی کشورهای غربی به رشد کمونیسم] کمیته فعالیت‌های غیر آمریکایی نمایشنامه نویس را برای پاسخ گویی بخاطر فعالیت‌هایش احضار کرد. در اصل برشت یکی از کسانی بود که از اعتراف به وابستگی سیاسی‌اش سر باز می‌زد. اما در ۳۰ اکتبر ۱۹۴۷ او که لباس کار پوشیده بود، سیگاری به لب داشت و جک تعریف می‌کرد در برابر کمیته حاضر شد و مدام به مترجمانی اشاره می‌کرد که بیانات آلمانی او را به انگلیسی برگردانده بودند و او هیچ چیزی از آن‌ها نمی‌توانست بفهمد. گرچه او از بازجویانش زرنگ‌تر بود و سر آن‌ها را با کنایات ماهرانه و حقایق ناقص کلاه گذاشت، برشت از فضاهای سیاسی غیرمنطقی می‌ترسید و لذا به فاصله کمی از شهادتش با یک هواپیما به سوئیس رفت و حتی منتظر دیدن افتتاحیه نمایش گالیله‌اش در نیویرک هم نشد. ۲۲ اکتبر ۱۹۸۴و بعد از ۱۵ سال تبعید برتولت برشت به آلمان بازگشت و در آلمان شرقی ماوا جست، جایی که تشکیلات فرهنگی کمونیستی از او فورا با دادن امکانات برای کارگردانی ننه دلاور در تئا‌تر دوئیچ استقبال کرد. سال بعد او تشکیلات خودش – گروه برلین – را پایه گذاری کرد و در ۱۹۵۴ با سالن تئاتری برای خودش به او پاداش دادند، سالن تئا‌تر شیفبآردم. برشت خیلی زود دریافت که جمهوری دموکراتیک برلین کاملا نوع کمونیسم مد نظر او نیست، و او معمولا در تضاد با میزبانان آلمان شرقی‌اش قرار می‌گرفت. او چندان در بند حفظ ظاهرش نبود و به خاطر همین ژولیدگی و ظاهر ناآراسته‌اش یکبار پلیس آلمان از ورود او به یک سور و سات که به افتخار و نام خود او ترتیب داده بودند ممانعت کرد. برشت در سال‌های آخر حیاتش در برلین نمایش‌های بسیار کمی نوشت که هیچ کدام به اندازه آثار قبلی‌اش محبوب نشد، هرچند او برای نمایش نامه‌ای در پی گامهای انیشتن و رابرت آپنهایمر و همچنین نمایشنامه‌ای که به او گفته شد تا در پاسخ به در انتظار گودوی ساموئل بکت در نظر داشته باشد تلاش‌هایی کرد. علاوه بر این‌ها او برخی از محبوب‌ترین اشعارش شامل بوکر الجیس را در همین سالهای آخر نوشت. در ۱۹۵۵ برشت جایزه صلح استالین را دریافت کرد. سال بعد او به التهاب ریه دچار شد و در اثر انسداد شریان اکلیلی قلب (حمله قلبی) در ۱۴ آگوست ۱۹۵۶ درگذشت. مثلا اگر کسی نقش تسخیر شده را بازی می‌کند نباید تسخیر شده به نظر برسد، اگر اینگونه باشد تماشاچی چگونه می‌فهمد چه چیزی او را تسخیر کرده است؟… احساسات او از پایه نباید احساسات کاراکتر باشند، برای اینکه احساسات تماشاگران هم ممکن است اساسا احساسات کاراکتر نباشد. تماشاگران باید آزادی کامل داشته باشند. جیمز ک. لیون در برشت بی‌بند و بار اشاره می‌کند» مرگ برشت بیش از هر کاری در زندگی‌اش زندگی حرفه‌ای او را پیش برد «. تقریبا از‌‌ همان لحظه دفن‌اش، مقامات آلمان شرقی سریعا فرآیند تبدیل او از یک دردسرآفرین به یک قدیسه ادبیات کلاسیک را آغاز کردند، و در آن سو روشنفکران آلمان غربی، اهالی تئا‌تر و ناشرانی که آثار او را منتشر و ستایش کرده بودند به سرعت بنیادی برای» هنر برشت «تاسیس کردند که تا به امروز بالندگی خود را ادامه داده است. در ادامه همین فرآیند، و صرف نظر از میل برای ایجاد دردسر تا مدت‌ها بعد از مرگش، برشت بسته به نگاه هرکس یکی از جریانات غالب، یا شاید مانع رشد تئا‌تر و ادبیات آلمان در هردو آلمان برای تقریبا دو و نیم دههٔ بعدی شد. در شعری با عنوان» برتولت برشت بیچاره «تیکوا لوی می‌نویسد: برتولت برشت بیچاره از جنگل سیاه آمد شاعری از این جنگل که او را تا مغز استخوان سرداند برشت در نمایشنامه‌های اولیه‌اش دادائیسم و اکسپرسیونیسم را تجربه می‌کرد اما در کارهای متاخرش او سبک مناسب برای نگاه خاصّ خودش ایجاد کرد. او از نمایش» ارسطویی «و تلاشش برای به دام انداختن مخاطب در نوعی وضعیت خلسه بیزار بود، یک وضعیت شناسایی با قهرمان که به خودفراموشی کامل می‌انجامد، وضعیتی که منجر به احساسات وحشت و ترحم می‌شد و در ‌‌نهایت یک تصفیه عاطفی می‌آفریند. او نمی‌خواست مخاطبانش عواطف را حس کنند – او می‌خواست آن‌ها بیندیشند- و در راستای همین هدف، او مصمم بود که توهم تئاتری، و نتیجتا حالت خلسه مانندِ کسل کننده‌ای را که از آن بشدّت بیزار بود، از بین ببرد. او تئا‌تر را بیشتر اتاق مناظره می‌یافت تا قصر رنگارنگ توهمات. نتیجهٔ جستجوگری برشت تکنیکی است به نام» اثر بیگانگی «. این تکنیک برای تشویق مخاطبان به حفظ فاصله انتقادیشان ایجاد شد. نظریات او منجر به تعدادی نمایش «اپیک» شدند، مثل ننهٔ متهور و فرزندانش که داستان یک تاجر مسافر را می‌گوید که از راه تعقیب و فروش سربازان امپراطوری و سوئدی با واگن پوشیده‌اش وفروش تدارکات به آن‌ها ارتزاق می‌کند، تدارکاتی مانند لباس، غذا، کنیاک و…. هرچه آتش جنگ گرم‌تر می‌شود ننهٔ متهور در می‌یابد که شغلش او و فرزندانش را در معرض خطر قرار داده است، اما زن پیر لجوجانه از تسلیم واگنش سر باز می‌زند. ننهٔ متهور و فرزندانش هم یک پیروزی و هم یک شکست برای برشت بود. اگرچه نمایش یک موفقیت عظیم بود او هرگز نتوانست در مخاطبانش به پاسخ غیرعاطفی و منتقدانه‌ای که می‌خواست دست پیدا کند. مخاطبان هرگز نتوانستند از گرفتاری پیرزن سمج بر خود نلرزند. برشت برای توضیح تکنیکش در یک ارغنون کوتاه برای تئا‌تر می‌نویسد، «برای ایجاد اثر-آ [اثر بیگانگی] بازیگر باید هر چیزی که آموخته تا مخاطب را وا دارد او را با نقشی که بازی می‌کند بشناسند، از خودش دور کند و دور بریزد. با این هدف که مخاطبانش را وارد خلسه نکند خودش هم نباید وارد خلسه بشود. عضلاتش باید شل بمانند، مثلا گرداندن سر که با کشیدگی عضلات گردن اتفاق می‌فتد به طرز جادوگرانه‌ای چشمان و حتی سر تماشاگران را با خود می‌گرداند، و این فقط از ارزش هر مخاطب با واکنشی که به ژست ممکن است به همراه بیاورد کم می‌کند. شیوه سخن گفتن بازیگر باید آزاد از هرنوع آواز کلیسایی و وزن و آهنگ به دور باشد، شیوه سخن گفتنی که مانند لالایی برای مخاطب است تا او معنای جمله را نفهمد. مثلا اگر کسی نقش تسخیر شده را بازی می‌کند نباید تسخیر شده به نظر برسد، اگر اینگونه باشد تماشاچی چگونه می‌فهمد چه چیزی او را تسخیر کرده است؟… احساسات او از پایه نباید احساسات کاراکتر باشند، برای اینکه احساسات تماشاگران هم ممکن است اساسا احساسات کاراکتر نباشد. تماشاگران باید آزادی کامل داشته باشند. رنتا ریشتین اشاره می‌کند که فقط نظریات سیاسی برشت نبود که با او در نظر گرفته می‌شد. او همانقدر هم سیاسی بود. «برشت همیشه با درک و تلقی رسمی حاکم بر زمانش در تضاد بود»، «و متداوما به دنبال به چالش کشیدن، تحلیل کردن و تغییر دادنش بود. هنر وسیله‌ای بود برای این پیشروی و حرکت، برشت هنر را بیشتر از یک برساخت برای توصیف واقعیت می‌دید. برشت نقش هنر را تصاحب و دخالت فعال و منتقدانه در واقعیت می‌دانست و هنرمند باید با تناقضات جامعه‌اش روبرو بشود و در برابر آن‌ها برای تغییر جامعه‌اش عمل کند» (برتولت برشت: Centenary Essays) و بی‌گمان بهترین نمایشنامه‌های او مربوط به دوره مقاومت او در برابر نازی‌ها و فاشیسم است: زندگی گالیله، ننه دلاور و فرزندان او، ارباب پونیتلا و نوکرش ماتی، صعود مقاومت پذیر آرتور اویی، زن نیک سچوان و بسیاری دیگر. آسترید هرهافر موافق است که «برشت خودش را در کارش به علت تحقیر و توهین متعهد می‌کند و در همین تعهد سیاسی است که قدرت ادبی آثار او شکل می‌گیرد». نظریات و شخصیت برتولت برشت در زمان خودش بسیار غالب و موثر بودند تا آنجا که اصطلاح «برشتی» در رابطه با هرچیزی که یادآور سبک و روش معین گرایش برشت به تئا‌تر بود توسط منتقدین تئا‌تر اختراع شد. برگرفته از سایت ادبیات ما #فیل #مادرزندگيپلاگهآولاسووزنانقلابياهلتور #ننهدلاوروفرزنداناو

گوگل بوکز که پیش تر با نام گوگل بوک سرچ یا گوگل پرینت عرضه می‌شد، سرویسی است که مورد جستجو را در متن کامل کتبی که شرکت گوگل در پایگاه «داده» خود ذخیره دارد، پیدا می‌کند. این سرویس در ماه اکتبر ۲۰۰۴ در نمایشگاه بین‌المللی کتاب فرانکفورت با نام گوگل پرینت معرفی شد. پروژه کتابخانه گوگل که در حال حاضر با نام گوگل بوک سرچ شناخته می‌شود نیز در دسامبر همان سال معرفی شد. گوگل بوکز یکی دیگر از سرویس‌های بحث برانگیز گوگل بود. کمپانی شروع به اسکن کتاب‌ها کرد و آن‌ها را به صورت محدود آپلود نمود و نسخه کامل‌ها کتاب‌هایی که اجازه داده می‌شد را به موتور جستجوی جدید خوب برای کتاب‌ها اختصاص داد. بعدها گوگل در رقابت با آمازون تصمیم گرفت تا نسخه دیجیتال کتاب‌های جدید خود را نیز برای فروش بگذارد. گوگل پلی بوکز چیست؟ اپلیکیشن خواندن الکترونیکِ کتاب است که در سیستم تلفن‌های اندروید و یا تبلت‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. اگر به تازگی با این ویژگی آشنا شده‌اید می‌توانید نگاهی به اینجا بیاندازید. سرويس كتاب‌هاي گوگل كتابخانه‌ای پر از كتاب‌ها و مجلات است. انتخاب از میان میلیون‌ها عنوان کتاب موجود در Google Play این امکان را به شما می دهد. کتاب‌های مورد علاقه خود و نویسندگان‌تان را در حال حرکت بخوانید . در این برنامه حتی می‌توانید تجربه خواندن خود را شخصی‌سازی کنید و کتاب‌هایتان را در کتابخانه شخصی‌تان ذخیره کنید. برخي از اين كتاب‌ها و مجلات را مي‌توان به صورت كامل مطالعه نمود و برخي هم تعدادي از صفحات خود را براي مطالعه گذاشته اند. برای مثال همان‌طور که در عکس زیر می‌بینید، شما این امکان را دارید که 20 درصد از ابتدای همه کتاب‌های الکترونیک ناکجا را روی گوگل بوکز بخوانید و بعد از آشنایی با حال و هوای اثر و قلم نویسنده، کتاب مورد علاقه‌تان را خریداری کنید. ویژگی های مطالعه با گوگل بوکز: – توانایی تغییر فونت کتاب‌ها – توانایی جستجو بین کتاب‌ها – حالت مطالعه در شب برای سازگاری صفحه نمایش با چشم – حالت مطالعه آفلاین – توانایی ذخیره کتاب مورد نظر  در کتابخانه شخصی‌تان نحوه خرید از گوگل پلی بسیار آسان است و کافی‌ست یک بار که از آن خرید کنید تا اطلاعات تان وارد بخش «کیف پول گوگل» شما شود. لازم است بدانید که اطلاعات ویزا کارت شما در اکانت کیف پول گوگل شما نیز ذخیره می‌شود و می‌توانید در آینده و برای خریدهای دیگر نیز از آن استفاده کنید. در تایید خرید انجام شده نیز یک ایمیل به اکانت جی میل شما ارسال می‌شود. با خرید کتاب الکترونیک از گوگل بوکز می‌توانید کتاب‌‌هایتان را بر روی تلفن‌تان (با سیستم آندروید و یا آی اُ اِس) تبلت و یا کامپیوترتان مطالعه کنید. پس از ورود به صفحه Google Play می‌توانید با جست و جو در دسته‌بندی‌ها، نرم‌افزار مورد نظر خود را انتخاب کنید. سپس نام کتاب مورد نظرتان را جست و جو کنید. بعد از انتخاب کتاب مورد نظر، بر روی دکمه آبی رنگ که قیمت آنرا مشخص کرده کلیلک کنید: در صورتی که اولین بار است این کار را انجام می‌دهید لازم است که برای تکمیل خرید خود یک روش پرداخت را به حساب گوگل خود اضافه کنید. اگر قبلا این کار را انجام داده باشید، کافی است فقط شماره ویزا کارت خود را که قبلا آن را وارد کرده‌اید انتخاب کنید و باقی مراحل خرید را تکمیل کنید. سپس شماره ۱۶ رقمی ویزا کارت خود، تاریخ انقضا و کد سه رقمی CVC را مطابق آنچه روی کارتتان درج شده وارد نمایید. پس از اطلاعات شماره و تاریخ کارت، نام و نام خانوادگی خود را وارد کنید. در قسمت بعد آدرس را وارد کنید. در مرحله بعد پس از تیک زدنI Agree گوگل، بر روی دکمه Accept&Buy کلیک کنید. پس از آن می‌توانید از خواندن کتاب جدیدتان لذت ببرید. برای دسترسی به صفحه برخی از کتاب‌های ناکجا در گوگل‌بوکز اینجا و روی نام کتاب‌هایی که در زیر نوشته شده کلیک کنید. زندان سکندر، ذوزنقه تجریش، سکوت تهمینه، خام بدم پخته شدم بلکه پسندیده شدم، آفرینش روی باریکه موکت، چاردر، همشاگردی‌ها، یادم می‌آید، فصل مروارید و سه دفتر عاشقانه دیگر، امیربانو و دو دفتر دیگر و…

این کتاب ضمن اینکه کاملا رویکردی انتقادی به سیاست در امریکا دارد اما در روایتی کلان از قوه بالای هاضمه و سعه صدر موجود در جهان لیبرال حکایت می‌کند «آیا دموکراسی در آمریکا ممکن است؟» ترجمه کتاب؟ Is Democracy Possible Here است از رونالد دورکین، فیلسوف سیاسی، شناخته شده قرن بیستم. دور کین این کتاب را در سال ۲۰۰۶ تالیف کرده است. وی در این کتاب درباره بحث سیاسی- یا در واقع نبود بحث سیاسی- در آمریکا در سال‌های آغازین قرن ۲۱ سخن گفته است. اما موضوعات این کتاب برخلاف مثال‌ها و نمونه‌ها پایه‌ای‌تر و کمتر مقید به فرهنگ سیاسی یک کشور خاص هستند. هر جامعه سیاسی با فرهنگ متکثر و اقتصاد پیشرفته ناگزیرند میان نظریه‌های رقیب درباره ماهیت و جایگاه حقوق بشر، نقش دین در سیاست، توزیع رفاه اقتصادی در جامعه و ماهیت نظام‌های سیاسی یکی را انتخاب کنند. موضوعات این کتاب بین‌المللی هستند و به هیچ دهه خاصی تعلق ندارند. آنچه می‌شود از این کتاب دریافت این است که سیاست در آمریکا، قطبی ومبتذل شده شاید تا حدی که هرگز قبلا اینگونه نبوده (احتمالا هیچ زمانی سیاست در آمریکا تا این اندازه قطبی و مبتذل نشده بوده). در کنگره، رسانه‌ها و مشاجرات (بحث و جدل‌های) دانشگاهی، حریفان (طرف‌ها) از چپ و راست، قرمز و آبی ضد همدیگر تلاش (ستیز) می‌کنند، انگار که سیاست تماس پیدا کرده (برخورد کرده) با ورزش‌هایی که به فریادهای معرکه گیران بازی کردند. (انگار که سیاست تنه‌اش به تنه ورزش‌هایی خورده که درآن ورزش‌ها عده‌ای شبیه معرکه گیر‌ها فریاد می‌زنند). نتیجه، (ه‌مان گونه که) رونالد دورکین نوشته است، یک فرهنگ سیاسی عمیقا افسرده (پریشان کننده) است، آیا امید برای تغییر می‌تواند تحقق یابد؟ دورکین تمایز قائل شده و دفاع کرده از اصول اساسی شخصی و اخلاق سیاسی که همهٔ شهروندان می‌توانند سهیم شوند (سهم ببرند). او نشان داده که شناختن (به رسمیت شناختن) این قبیل اصول به اشتراک گذاشته شده، می‌توانند استدلال (برهان)‌های سیاسی قابل توجه و اساسی محتمل بسازند و به جایگزین کردن تحقیر و اهانت با احترام متقابل کمک کنند. فقط در این صورت می‌تواند قول کامل دموکراسی در آمریکا و هرجای دیگر فهمیده شود. دورکین دو اصل اساسی را که شهروندان باید در آن سهیم شوند، طرح کرده است: نخست، اینکه هر زندگی انسانی ذاتا و به‌‌ همان اندازه ارزشمند است (که زندگی سایر انسان‌ها ارزشمند است)، و دوم اینکه هر شخصی یک مسئولیت شخصی محروم نشدنی و لایتجزا برای تعیین و تشخیص و فهم ارزش در زندگی شخصی خودش دارد. او سپس وفاداری به این اصول را برای حقوق بشر، جایگاه دین در زندگی عمومی، عدالت اقتصادی و خاصیت و ارزش دموکراسی نشان می‌دهد. دورکین استدلال می‌کند که نتایج لیبرال (آزادی، دموکراسی، حقوق بشر و…) بیشتر به طور طبیعی از این اصول جاری می‌شوند. به طور شایسته‌ای فهمیده شده، آن‌ها با جاه طلبی‌های محافظه کاران مذهبی، مالیات آمریکایی معاصر و سیاست اجتماعی و جنگ‌های زیاد برخورد می‌کنند (تصادف می‌کنند). اما هدف اساسی‌تر آن، این است که آمریکایی‌ها را از همهٔ خطوط (جناح‌های) سیاسی – علاوه بر شهروندان دیگر ملت‌ها با فرهنگ‌های مشابه – متقاعد کند، که آن‌ها می‌توانند و از عقاید خودشان از طریق تفاسیر خودشان از این ارزش‌های به اشتراک گذاشته شده باید دفاع کنند. دورکین در بخش ابتدایی کتاب آورده است:» من در این کتاب سعی کرده‌ام تا دیدگاه‌های خودم را در مورد مسائلی مثل رویکرد احتیاطی در برابر عدالت توزیعی مطرح کنم. مسائلی که برای عموم مخاطبان ملموس وبرای یک بحث عمومی مناسبند.» در این کتاب در مورد تعداد زیادی از مسائل سیاسی بسیار مهم سیاسی بحثی به میان نیامده است زیرا به نظرم آن‌ها با اصول خاصی مربوط به کرامت انسانی که در این کتاب مدنظر من هستند ارتباط چندانی نداشتند. وقتی آمریکا مدعی است مهد دموکراسی یا دست کم الگوی ازادی و دموکراسی در جهان مدرن است پرسش فوق بعنوان عنوان یک کتاب آمریکایی جذاب به نظر می‌رسد زیرا از نوع خلاف امد عادت است. همین دلیل به تنهایی کافی است تا کتاب رونالد دورکین نویسنده متفکر و منتقد خوانده شود. این کتاب اخیرا با ترجمه محمود حبیبی و خشایار دیهیمی از سوی انتشارات می‌نوی خرد منتشر شده است. در خواندن این کتاب به نکات زیر برخوردم: نکته اول همانطور که عنوان کتاب جذاب است مضمون کتاب هم جذاب است. گفتمان حاکم بر کتاب سیاسی -فلسفی وحقوقی است. از این رو شاید در ابتدای امر کمی سخت و ملال آور به نظر‌اید اما اهمیت موضوعات و مسائل مد نظر نویسنده به گونه‌ای است که علاقمندان به حوزه‌های سیاست و فلسفه سیاسی و حقوق سیاسی را جذب و همراه خود می‌سازد. نویسنده در این کتاب با انتقاد جدی از اختلافات فکری و عقیدتی و سیاسی در امریکا تلاش می‌کند محورهای مشترکی برای اجماع و هم داستانی متفکران امریکایی ایجاد کند. چهار مفهوم منتخب نویسنده که فصلهای این کتاب نیز به آن‌ها اختصاص یافته عبارتند از: تروریسم وحقوق بشر، دین و کرامت انسانی، نظام مالیاتی و دموکراسی. جالب اینجاست که نویسنده بعد از بحثهای عمیق و دقیق در ۱۷۵ صفحه در انت‌ها ی کتاب با طرح پرسش اصلی نتیجه گیری می‌کند دموکراسی حقیقی در امریکا وجود ندارد اما در عین حال با حس ناسیونالیستی مدعی می‌شود» بخش اعظم چیزهایی را که امروز در جهان بهترین تلقی می‌شوند همین امریکایی‌های شریف، عاقل و بلند پرواز طی دو قرن اخیر به جهان بخشیده‌اند.» نکته دوم در بازار آشفته ترجمه‌های مغلق و نافهم و مغلوط کتاب در ایران کتاب مذکور از ترجمه‌ای روان و گویا و رسا و حرفه‌ای برخوردار است. اهمیت این کار زمانی روشن می‌شود که توجه کنیم متن این کتاب متنی عادی و روان نیست بحث‌ها تخصصی و عمیق است و انتقال مفاهیم از چنین متن‌هایی کاری مشکل و ظریف است که حبیبی توانسته به خوبی از عهده این مسئولیت فرهنگی براید و این امید را ایجاد کرده که شاهد اثار خوبی در اینده از سوی او باشیم. در مجموع می‌توان گفت این کتاب ضمن اینکه کاملا رویکردی انتقادی به سیاست در امریکا دارد اما در روایتی کلان از قوه بالای هاضمه و سعه صدر موجود در جهان لیبرال حکایت می‌کند. نکته سوم رویکرد کاملا انتقادی نویسنده به سیاست و جامعه در امریکاست. نویسنده در طرح مشکلات فکری و سیاسی موجود در امریکا بویژه نقض حقوق بشر توسط دولت امریکا در سالهای پس از ۱۱ سپتامبر بدون هیچگونه ملاحظه‌ای به نقادی پرداخته است و بانگاهی موشکافانه علیه توجیهات سیاسی در امریکا اقامه دعوا می‌نماید. برای مثال با طرح این شعار امریکایی و لیبرالیستی که ((ازادی یک هزار گناهکار بهتر از مجازات یک بی‌گناه است)) از اقدامات افراطی دولت بوش مانند شنود مکالمات شهروندان، بازرسی مخفیانه خانه‌های مردم امریکا و نقض حقوق بشر درگوانتانامو به شدت انتقاد کرده است. در مجموع می‌توان گفت این کتاب ضمن اینکه کاملا رویکردی انتقادی به سیاست در امریکا دارد اما در روایتی کلان از قوه بالای هاضمه و سعه صدر موجود در جهان لیبرال حکایت می‌کند. لیبرالیسمی که تلاش می‌کند آموزه‌های نظری و فکری آن با عملکرد بد سیاست مداران غربی خدشه دار نشود و هژمونی معرفتی خود را حفظ نماید. مطالعه این کتاب را به علاقمندان حوزه سیاست و حقوق و فلسفه توصیه می‌کنم. در ضمن به نظرم این کتاب می‌تواند بعنوان یک منبع فرعی درسی در مقطع کار‌شناسی ارشد علوم سیاسی برای درس اندیشه سیاسی استفاده شود. کاری که احتمالا اینجانب در ترم‌های آینده انجام خواهم داد. کتاب نامبرده در پنج فصل با سرفصل‌هایی چون: «مبنای مشترک در جستجوی بحث»، «تروریسم و حقوق بشر»، «دین و کرامت انسانی»، «مالیات و مشروعیت» و «آیا دموکراسی در آمریکا ممکن است؟» گردآوری و به همراه یک موخره به پایان رسیده است. آیا دموکراسی در آمریکا ممکن است؟، رونالد دورکین/محمود حبیبی، خشایار دیهیمی. برگرفته از سایت مدرسه اقتصاد #آیادموکراسیدرآمریکاممکناست

توله خرسی تنها توله خرس تنها (مکث) رها شده بر تکه یخی در اعماق اقیانوسی آرام (مکث) چشم در چشم ستاره‌ی قطبی (مکث) چشم در چشم کورسوی امید (مکث) یخی که آرام آرام آب می‌شود (مکث طولانی) #B52

با بغض شعری مرطوب در حلق چشمانت شرق آسمان بی‌جهت را در دوردست اندازه‌ی ارتفاع بدرقه می‌کنی مرا باید دیشب پریده باشم بی خدانگهدارگفتن وُ بی‌ وزن لنگر کَشتی تن را که اندام نداشت برکشیده باشم و باز هم پریده باشم … با بغض شعری مرطوب در حلق چشمانت شرق آسمان بی‌جهت را در دوردست اندازه‌ی ارتفاع بدرقه می‌کنی مرا باید دیشب پریده باشم بی خدانگهدارگفتن وُ بی‌ وزن لنگر کَشتی تن را که اندام نداشت برکشیده باشم و باز هم پریده باشم … نردبام کرم خطوط در متن جسمش خیره‌ی خواب هوای دو گیج‌گاه تلخش را زیر صندلی تف می‌کرد #اسبهایاندوهازهوشمیرفتند

دیروز: به کودکم که نشسته‌ست در سر و رَحِمت! به عشق: پایان‌بندیِ روزهای غمت به افتضاح‌ترین حالت درونی تو به رگ زدن‌هایم روی خواب خونی تو به پنجره که به مشتی تگرگ چسبیده پریدن از خوابی که به مرگ چسبیده به کودکی که به سختی ادامه می‌دهدم به دختری که پس از مرگ، نامه می‌دهدم! به ماه‌های رسیده به سال و بعد سده! به کلّ «می‌دهدم»های توی ذوق‌زده به این‌همه چسبیدم که شعرتان بکنم که عشق را وسط مرگ، امتحان بکنم! امروز: تشنّجم در دستت، تو و زمین‌لرزه فرار کردنِ از سال‌ها زن هرزه به فیلم دیدن، در مبل‌های یک‌نفره به زندگی چسبیدن شبیه یک حشره به هرزگی تنم روی داغی نفسی به شعر خواندن من روی تخت‌خواب کسی به بحثِ علمیِ آهسته‌یِ درِ گوشت! مقاله خواندن، از دیدگاه آغوشت به گریه ‌کردن من در حقوق جاری زن به بوسه‌های تو با نقد ساختارشکن به بغض ‌کردن و مُهر طلاق را خوردن به پارک/ رفتنت و چای داغ را خوردن درست می‌میرم تا تو را غلط نکنم! به این‌همه می‌چسبم که گریه‌ات نکنم فردا: نگاه می‌کنم از غم به غم که بیشتر است به خیسی چمدانی که عازم سفر است من از نگاه کلاغی که رفت فهمیدم که سرنوشت درختان باغمان تبر است به کودکانه‌ترین خواب‌های توی تنت به عشقبازی من با ادامه‌ی بدنت به هر رگی که زدی و زدم به حسّ جنون به بچّه‌ای که توام! در میان جاری خون به آخرین فریادی که توی حنجره است صدای پای تگرگی که پشت پنجره است به خواب رفتن تو روی تخت یک‌نفره به خوردنِ دمپایی بر آخرین حشره به «هرگز»ت که سؤالی شد و نوشت: «کدام؟» به دست‌های تو در آخرین تشنّج‌هام به گریه‌ کردن یک مرد، آنورِ گوشی به شعر خواندنِ تا صبح، بی‌هم‌آغوشی به بوسه‌های تو در خواب احتمالی من به فیلم‌های ندیده، به مبل خالی من به لذّت رؤیایت که بر تنِ کفی‌ام… به خستگی تو از حرف‌های فلسفی‌ام به گریه در وسطِ شعرهایی از «سعدی» به چای خوردن تو پیش آدم بعدی قسم به این‌همه که در سَرم مُدام شده قسم به من! به همین شاعر تمام شده قسم به این شب و این شعرهای خط‌خطی‌ام دوباره برمی‌گردم به شهر لعنتی‌ام به بحث علمی بی‌مزّه‌ام درِ گوشت دوباره برمی‌گردم به امنِ آغوشت به آخرین رؤیامان، به قبل کابوسِ… دوباره برمی‌گردم، به آخرین بوسه! *************** مثل دیوانه زل زدم به خودم گریه‌هایم شبیه لبخند است چقدَر شب رسیده تا مغزم چقدَر روزهای ما گند است! من که ارزان فروختم خود را راستی قیمت شما چند است؟! از تو در حال منفجر شدنم در سرم بمب ساعتی دارم شب که خوابم نمی‌برد تا صبح صبح، سردرد لعنتی دارم همه از پشت خنجرم زده‌اند دوستانی خجالتی دارم!! قصّه‌ی عشق من به آدم‌ها قصّه‌ی موریانه و چوب است زندگی می‌کنم به‌خاطر مرگ دست‌هایم به هیچ، مصلوب است! قهوه و اشک… قهوه و سیگار… راستی حال مادرت خوب است؟! اوّل قصّه‌ات یکی بودم بعد، آنکه نبود خواهم شد گریه کردی و گریه خواهم کرد دیر بودی و زود خواهم شد مثل سیگار اوّلت هستم تا تهِ قصّه دود خواهم شد مادرم روبروی تلویزیون پدرم شاهنامه می‌خواند چه کسی گریه می‌کند تا صبح؟! چه کسی در اتاق می‌ماند؟! هیچ‌کس ظاهراً نمی‌فهمد! هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند!! دیدنِ فیلم روی تخت کسی خواب بر روی صندلی و کتاب انتظارِ مجوّزِ یک شعر دادنِ گوسفند با قصّاب!! – «آخر داستان چه خواهد شد؟!» خفه شو عشق من! بگیر و بخواب!! مثل یک گرگ زخم‌خورده شده ردّ پای به ‌جا گذاشته‌ات کرم افتاده است و خشک شده مغز من با درخت کاشته‌ات! از سرم دست برنمی‌دارند خاطراتِ خوشِ نداشته‌ات سهم من چیست غیر گریه و شعر بین «یک روز خوب» و «بالأخره»! تا خودِ صبح، خواب و بیداری زل زدن توی چشم یک حشره مشت‌هایم به بالشِ بی‌پر! گریه زیر پتوی یک‌نفره با خودت حرف می‌زنی گاهی مثل دیوانه‌ها بلند، بلند… چون که تنهاتر از خودت هستی همه از چشم‌هات می‌ترسند پس به کابوسشان ادامه نده پس به این بغض‌ها بگیر و بخند! ساده بودیم و سخت بر ما رفت خوب بودیم و زندگی بد شد آنکه باید به دادمان برسد آمد و از کنارمان رد شد هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند آخرِ داستان چه خواهد شد! صبح تا عصر کار و کار و کار لذت درد در فراموشی به کسی که نبوده زنگ زدن گریه‌ات با صدای خاموشی غصّه‌ی آخرین خداحافظ حسرت اوّلین هم‌آغوشی از هرآنچه که هست بیزاری از هرآنچه که نیست دلگیری از زبان و زمان گریخته‌ای مثل دیوانه‌های زنجیری همه‌ی دلخوشیت یک چیز است: این‌ که پایان قصّه می‌میری… ************** ناگهان زنگ می‌زند تلفن، ناگهان وقت رفتنت باشد… مرد هم گریه می‌کند وقتی سرِ من روی دامنت باشد بکشی دست روی تنهاییش، بکشد دست از تو و دنیات واقعاً عاشق خودش باشی، واقعاً عاشق تنت باشد روبرویت گلوله و باتوم، پشت سر خنجر رفیقانت توی دنیای دوست داشتنی!! بهترین دوست، دشمنت باشد دل به آبی آسمان بدهی، به همه عشق را نشان بدهی بعد، در راه دوست جان بدهی… دوستت عاشق زنت باشد! چمدانی نشسته بر دوشت، زخم‌هایی به قلب مغلوبت پرتگاهی به نام آزادی مقصدِ راه‌آهنت باشد عشق، مکثی‌ست قبل بیداری… انتخابی میان جبر و جبر جام سم توی دست لرزانت، تیغ هم روی گردنت باشد خسته از «انقلاب» و «آزادی»، فندکی درمیاوری شاید هجده «تیر» بی‌سرانجامی، توی سیگار «بهمنت» باشد *** هرگونه اقتباس با ذکر منبع بلامانع است. #غذاشبادمجاناست

یادداشتی بر رمان پیرمرگ نوشته سعید منافی به قلم آزاده دواچی دشواری‌ها‎ ‎و‎ ‎چالش‌های‎ ‎امروزی‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری،‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎مدرن‎ ‎را‎ ‎بر‎ ‎آن‎ ‎داشت‎ ‎تا‎ ‎از‎ ‎طریق‎ ‎ادبیات‎ ‎به‎ ‎ارائه‌ی‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎هستی‎ ‎شناختی‎ ‎بشری‎ ‎بپردازند،‎ ‎درحالی‌که‎ ‎بخش‎ ‎عظیمی‎ ‎از‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎حول‎ ‎سوژه‌های‎ ‎رئال‎ ‎می‌گذشت،‎ ‎ادبیات‎ ‎پست‌مدرن‎ ‎با‎ ‎وام‎ ‎گیری‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎استعاری‎ ‎و‎ ‎رویکردهای‎ ‎متنی‎ ‎و‎ ‎سمبولیک‎ ‎توانست‎ ‎سهم‎ ‎مهمی‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎ارائه‌ی‎ ‎حقیقت‌های‎ ‎امروزی‎ ‎ولو‎ ‎به‎ ‎زبان‎ ‎غیرمستقیم‎ ‎ارائه‎ ‎دهد. در‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎انقلاب‎ ‎نیز‎ ‎ادبیات‎ ‎ایران‎ ‎شاهد‎ ‎رشد‎ ‎چشمگیر‎ ‎استفاده‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎سمبلیک،‎ ‎عدم‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎ساختار‎ ‎سنتی‎ ‎و‎ ‎کلاسیک‎ ‎نوشتار‎ ‎و‎ ‎همین طور‎ ‎استفاده‌ی‎ ‎مستمر‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎برای‎ ‎طرح‎ ‎پیچیدگی‌های‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است‎.‎‏ در‎ ‎میان‎ ‎این‌چنین‎ ‎ادبیاتی‎ ‎نویسنده‎ ‎این‎ ‎فرصت‎ ‎را‎ ‎می‌یابد‎ ‎که‎ ‎با‎ ‎طرح‎ ‎شرایط‎ ‎کنونی‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎خود‎ ‎تصویری‎ ‎نمادین‎ ‎از‎ ‎دنیای‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎به‎ ‎دست‎ ‎دهد.‏ استفاده‎ ‎استراتژیکی‎ ‎نویسندگان‎ ‎از‎ ‎نوشتار‎ ‎رمزگونه،‎ ‎بیان‎ ‎استعاری‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎روایت‌های‎ ‎مجازی‎ ‎که‎ ‎بر‎ ‎فضای‎ ‎حقیقی‎ ‎دلالت‎ ‎دارند،‎ ‎در‎ ‎ادبیات‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎انقلاب‎ ‎نشان‎ ‎از‎ ‎                  بسط‎ ‎این‎ ‎تکنیک‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎نویسندگان‎ ‎ایرانی‎ ‎دارد‎. ‎داستان‎ ‎پیر‎ ‎مرگ‎ ‎نوشته‌ی‎ ‎سعید‎ ‎منافی‎ ‎که‎ ‎توسط‎ ‎نشر‎ ‎ناکجا‎ ‎در‎ ‎پاریس‎ ‎منتشر‎ ‎شده‎ ‎است،‎ ‎یکی‎ ‎از‎ ‎داستان‌های‎ ‎تکنیکی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎می‌تواند‎ ‎آن‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎زمره‌ی‎ ‎آثار‎ ‎خلاق‎ ‎ادبیات‎ ‎مدرن‎ ‎قرارداد‎.‎ فضای‎ ‎به‎ ‎تصویر‎ ‎کشیده‎ ‎شده‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎داستان،‎ ‎نشان‌دهنده‌ی‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎راوی‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎راوی‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎مشترکی‎ ‎است‎ ‎میان‎ ‎او‎ ‎و‎ ‎اجتماع‎ ‎بشری‎. ‎ فضای‎ ‎داستان‎ ‎پیرمرگ‎ ‎فضای‎ ‎یکدستی‎ ‎نیست،‎ ‎زمان‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎خطی‎ ‎نیست،‎ ‎بلکه‎ ‎مدام‎ ‎در‎ ‎تناوب‎ ‎است،‎ ‎نویسنده‎ ‎مدام‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎زمان‌های‎ ‎مختلف‎ ‎در‎ ‎جریان‎ ‎است تا‎ ‎به‎ ‎این‎ ‎ترتیب‎ ‎از‎ ‎روایت‌های‎ ‎سنتی‎ ‎و‎ ‎خطی‎ ‎داستانی‎ ‎فاصله‎ ‎بگیرد. ‏چرخش‎ ‎نویسنده‎ ‎میان‎ ‎زمان،‎ ‎موجب‎ ‎می‌شود‎ ‎که‎ ‎مخاطب‎ ‎میل‎ ‎زیادی‎ ‎به‎ ‎ادامه‌ی‎ ‎خوانش‎ ‎داستان‎ ‎پیدا‎ ‎کند‎.‎‏ خواننده‎ ‎با‎ ‎متن‎ ‎مدام‎ ‎درگیر‎ ‎است. در‎ ‎خلال‎ ‎روایت‌های‎ ‎فرازمانی،‎ ‎نویسنده‎ ‎می‌تواند‎ ‎به‎ ‎تناوب‎ ‎به‎ ‎دلالت‎ ‎روایت‎ ‎خاصی‎ ‎در‎ ‎اجتماع‎ ‎بپردازد. عدم‎ ‎حضور‎ ‎خط‎ ‎مشخص‎ ‎زمان‎ ‎و‎ ‎گسیختگی‎ ‎عمدی‎ ‎در‎ ‎بافت‎ ‎داستان،‎ ‎نویسنده‎ ‎را‎ ‎قادر‎ ‎ساخته‎ ‎تا‎ ‎بتواند‎ ‎مفاهیم‎ ‎عمیق‎ ‎فلسفی‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎در‎ ‎لایه‌های‎ ‎روایی‎ ‎داستان‎ ‎بگنجاند.‏ نویسنده‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎به‎ ‎رد‎ ‎تمامی‎ ‎فلسفه‌های‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎هستی‌شناختی‎ ‎دست‎ ‎می‌زند و‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎.‎‏ به‎ ‎نوعی‎ ‎که‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎مرور‎ ‎با‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎موجود‎ ‎آشنا‎ ‎می‌کند‎.‎‏ و‎ ‎از‎ ‎سوی‎ ‎دیگر‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎حل‎ ‎مسئله‌ی‎ ‎اصلی‎ ‎هستی‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎بپردازد. شخصیت‌سازی‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎مجموعه‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎قاعده‌ی‎ ‎خاصی‎ ‎پیروی‎ ‎نمی‌کند،‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎با‎ ‎مبهم‎ ‎ساختن‎ ‎نقش‎ ‎روایی‎ ‎شخصیت‌ها‎ ‎و‎ ‎عدم‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎شخصیت‌سازی‎ ‎به‎ ‎صورت‎ ‎معمول در‎ ‎داستان‎ ‎بر‎ ‎پیچیدگی‎ ‎فضاسازی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎افزوده‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎درعین‌حال‎ ‎فرم‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎نوشتار‎ ‎را‎ ‎ارائه‎ ‎داده‎ ‎است. نویسنده‎ ‎تمایلی‎ ‎برای‎ ‎بازنمایی‎ ‎کلاسیکی‎ ‎شخصیت‌ها‎ ‎ندارد،‎ ‎راوی‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎دیدگاه‎ ‎خودش‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎روایت‌های‎ ‎اجتماعی‎ ‎می‌پردازد‎.‎‏ با‎ ‎این‎ ‎که‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎زندگی‎ ‎شخصی‎ ‎راوی‎ ‎شروع‎ ‎می‌شود،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎که‎ ‎شخصیت‎ ‎راوی‎ ‎شخصیت‎ ‎واحدی‎ ‎نیست،‎ ‎بلکه‎ ‎مجموعه‌ای‎ ‎از‎ ‎شخصیت‌های‎ ‎متکثر‎ ‎و‎ ‎غیرتکراری‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎هر‎ ‎کدام‎ ‎قادر‎ ‎است‎ ‎از‎ ‎زاویه‌ی‎ ‎متفاوتی‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎روایت‎ ‎کند،‎ ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎چند‎ ‎فضای‎ ‎متفاوت‎ ‎زمانی‎ ‎را‎ ‎می‌بینیم‎.‎‏ وقتی‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎همسرش‎ ‎می‌گوید،‎ ‎از‎ ‎کودکی‎ ‎خودش‎ ‎و‎ ‎همین طور‎ ‎به‎ ‎صورت‎ ‎غیر‎ ‎محسوس‎ ‎از‎ ‎خاطراتش‎ ‎در‎ ‎خانه‌ی‎ ‎پدری‎. ‎به‎ ‎این‎ ‎ترتیب‎ ‎هر‎ ‎شخصیت‎ ‎بازنمود‎ ‎فضای‎ ‎خاصی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎تم‎ ‎اصلی‎ ‎داستان‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ،‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎هستی‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎هم‎ ‎مرتبط‎ ‎می‌سازد.‏ ‎ ‎راوی‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎فضای‎ ‎شخصی‎ ‎خودش‎ ‎شروع‎ ‎می‌کند‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎این‎ ‎فضا‎ ‎گسترده‎ ‎می‌شود. با‎ ‎این‎ ‎حال‎ ‎این‎ ‎فضا،‎ ‎یعنی‎ ‎روایت‎ ‎فضای‎ ‎درونی‎ ‎راوی،‎ ‎بر‎ ‎کل‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎غالب‎ ‎است. راوی‎ ‎متکلم‎ ‎وحده‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎روایت‌های‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎زبان‎ ‎خودش‎ ‎بازگویی‎ ‎می‌کند‎ ‎اما‎ ‎هر‎ ‎کدام‎ ‎از‎ ‎این‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎با‎ ‎یکدیگر‎ ‎در‎ ‎ارتباط‎ ‎هستند‎ ‎و‎ ‎ساختار‎ ‎کلی‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎می‌سازند. این‎ ‎ساختار‎ ‎کلی‎ ‎داستان‎ ‎منسجم‎ ‎نیست،‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎شده‌ای‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نهایتاً‎ ‎بر‎ ‎یک‎ ‎موضوع‎ ‎خاصی‎ ‎دلالت‎ ‎می‌کند‎.‎ ‎ ‎تفکرات‎ ‎عمیق‎ ‎و‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎نویسنده‎ ‎که‎ ‎مختص‎ ‎به‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎است‎ ‎با‎ ‎ساختار‎ ‎کلامی‎ ‎و‎ ‎روایی‎ ‎داستان‎ ‎گره‎ ‎خور‎ ‎ده‎ ‎است. می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎با‎ ‎آنکه‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎اتفاقات‎ ‎و‎ ‎زندگی‎ ‎شخصی‎ ‎خودش‎ ‎می‌پرداز،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎خلال‎ ‎همین‎ ‎روایت‌ها‎ ‎می‌توان‎ ‎نگاه‎ ‎هستی‌شناسانه‌ی‎ ‎نویسنده‎ ‎را‎ ‎دید‎.‎‏ استفاده‌ی‎ ‎استراتژیکی‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎بیان‎ ‎رمزگونه‎ ‎و‎ ‎ارجاعات‎ ‎فلسفی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎به‌هم‌ریختگی‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎مکان‎ ‎داستان‎ ‎جستجو‎ ‎کرد. نویسنده‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎به‎ ‎رد‎ ‎تمامی‎ ‎فلسفه‌های‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎هستی‌شناختی‎ ‎دست‎ ‎می‌زند و‎ ‎آن‌ها‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎.‎‏ به‎ ‎نوعی‎ ‎که‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎مرور‎ ‎با‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎موجود‎ ‎آشنا‎ ‎می‌کند‎.‎‏ و‎ ‎از‎ ‎سوی‎ ‎دیگر‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎حل‎ ‎مسئله‌ی‎ ‎اصلی‎ ‎هستی‎ ‎یعنی‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎بپردازد. چالش‌های‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎داستان،‎ ‎حول‎ ‎محورهای‎ ‎مختلف‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎می‌چرخد‎ ‎و‎ ‎حرکت‎ ‎معنی‌دار‎ ‎و‎ ‎دواری‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎شروع‎ ‎می‌کند.‏ داشت‎ ‎دروغ‎ ‎می‌گفت. کدام‎ ‎صلح؟‎ ‎کدام‎ ‎آرامش؟‎ ‎کدام‎ ‎زندگی‎ ‎بی مریضی؟‎ ‎اگر‎ ‎قرار‎ ‎بر‎ ‎این‎ ‎بود که‎ ‎همه‌ی‎ ‎آدم‌ها‎ ‎بیکار‎ ‎می‌شدند. کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎مواد غذایی‎ ‎آماده،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎اسلحه‌سازی،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎ســیگار،‎ ‎کارخانه‌های‎ ‎تولید‎ ‎رنگ،‎ ‎کفش،‎ ‎کیف،‎ ‎لباس‎… ‎هــر‎ ‎چیز‎ ‎و‎ ‎هر‎ ‎تولیدی‎ ‎که‎ ‎ســلامت‎ ‎و‎ ‎امنیــت‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎خطر‎ ‎می‌انداخت‎.‎‏ آیا‎ ‎می‌شد‎ ‎به‎ ‎دوره‌ی‎ ‎ما‎ ‎قبل‎ ‎تاریخ‎ ‎برگشــت؟‎ ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۲۳)‏ به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎که‎ ‎روایت‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎بیماری،‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎انحطاط‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎انسانی‎ ‎تم‎ ‎اصلی‎ ‎داستان‎ ‎است،‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎میان‎ ‎می‌توان‎ ‎این‎ ‎مسئله‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎نظر‎ ‎گرفت‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎مانند‎ ‎بسیاری‎ ‎از‎ ‎نویسندگان‎ ‎ایرانی‎ ‎مدرن‎ ‎تحت‎ ‎تاثیر‎ ‎فلاسفه‌ی‎ ‎غرب‎ ‎قرار‎ ‎داشته‎ ‎است‎.‎‏ آثاری‎ ‎مانند‎ ‎افسانه‌ی‎ ‎سزیف‎ ‎کامو‎ ‎که‎ ‎سهم‎ ‎بسیاری‎ ‎در‎ ‎تبیین‎ ‎نوشتار‎ ‎و‎ ‎پیروی‎ ‎از‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎ابزود‎ ‎داشته‎ ‎است‎ ‎نیز‎ ‎در‎ ‎این‎ ‎داستان‎ ‎قابل‎ ‎بررسی‎ ‎است‎. ‎نوشتار‎ ‎داستان‎ ‎و‎ ‎درک‎ ‎و‎ ‎طرح‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎زندگی‎ ‎که‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎روایت‌های‎ ‎تکه‌تکه‎ ‎شده‌ی‎ ‎داستان‎ ‎تکرار‎ ‎می‌شود،‎ ‎نشان‎ ‎از‎ ‎تلاش‎ ‎نویسنده‎ ‎برای‎ ‎استفاده‎ ‎از‎ ‎ادبیات‎ ‎برای‎ ‎بیان‎ ‎مفاهیم‎ ‎عمیق‎ ‎فلسفی‎ ‎است‎.‎‏ درعین‌حال‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎فضای‎ ‎به‎ ‎هم‎ ‎ریخته‌ی‎ ‎داستان،‎ ‎سبب‎ ‎شده‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎بتواند‎ ‎در‎ ‎بافت‎ ‎نوشتاری‎ ‎درک‎ ‎عمیق‎ ‎خود‎ ‎را‎ ‎بگنجاند‎ ‎و‎ ‎نوشته‌اش‎ ‎را‎ ‎تنها‎ ‎به‎ ‎یک‎ ‎مفهوم‎ ‎انتزاعی‎ ‎فلسفی‎ ‎تنزل‎ ‎ندهد‎.‎‏ ‏درحالی‌که‎ ‎راوی‎ ‎خط‎ ‎سیر‎ ‎مشخصی‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎همسرش‎ ‎بیان‎ ‎می‌کند،‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎نظر‎ ‎می‌رسد‎ ‎این‎ ‎بیماری‎ ‎تنها‎ ‎مختص‎ ‎به‎ ‎او‎ ‎نیست،‎ ‎راوی‎ ‎مرتب‎ ‎در‎ ‎خاطراتش‎ ‎از‎ ‎بیماری‎ ‎صحبت‎ ‎می‌کند‎ .‎این‎ ‎بیماری‎ ‎همه‌گیر‎ ‎است،‎ ‎یک‎ ‎بیماری‎ ‎خاصی‎ ‎نیست‎ ‎بلکه‎ ‎می‌تواند‎ ‎سمبل‎ ‎بیماری‎ ‎انسان‎ ‎باشد،‎ ‎انسانی‎ ‎که‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎کنونی‎ ‎روبه‎ ‎انحطاط‎ ‎و‎ ‎زوال‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎این‎ ‎زوال‎ ‎به‎ ‎کرات‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎تکرار‎ ‎می‌شود‎.‎ طبیعی‌اش‎ ‎را‎ ‎دچار‎ ‎بحران‎ ‎و‎ ‎کاســتی‎ ‎کرده‎ ‎اســت؟‎ ‎این‎ ‎بحث‌های‎ ‎قاب شــده‎ … ‎بحث‎ ‎کلی،‎ ‎سر‎ ‎کمتر‎ ‎شکوه‎ ‎کردن‎ ‎از‎ ‎اتفاقات‎ ‎زندگی‎ ‎اســت؛ و‎ ‎تولید‎ ‎امید،‎ ‎امید‎ ‎و‎ ‎امید‎. ‎همه‌ی‎ ‎بدبختی‌ها‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎جعبه‌ای‎ ‎به‌نام‎ ‎امید‎ ‎پر‎ ‎کرده‌اند‎. ‎اگر‎ ‎همه‎ ‎چیــزِ سر‎ ‎جایــش‎ ‎بود،‎ ‎چه‎ ‎نیــازی‎ ‎به‎ ‎امید‎ ‎بــود.‏‎ ‎امید‎ ‎اولین داشته‌ی‎ ‎آدم‌ها‎ ‎بود‎ ‎در‎ ‎هجرتشان‎ ‎به‎ ‎زمین‎ . ‎چیزی‎ ‎می‌لنگد وقتی‎ ‎امیدوار‎ ‎زندگی‎ ‎می‌کنیم. (صفحه‌ی‎ ‎‏۲۳) ‏ ناامیدی‎ ‎راوی که‎ ‎نهایتاً‎ ‎ناامیدی‎ ‎جمعی‎ ‎انسان‌ها‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است، با‎ ‎زندگی‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎او‎ ‎در‎ ‎هم‎ ‎آمیخته‎ ‎شده‎ ‎است‎. ‎‏ راوی‎ ‎تمامی‎ ‎مفاهیم‎ ‎حاضر‎ ‎در‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎ ‎از‎ ‎نظر‎ ‎او‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎سر ‏جایش‎ ‎نیست‎ ‎و‎ ‎نهایتاً‎ ‎عاقبت‎ ‎انسان‎ ‎چیزی‎ ‎جز‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎مرگ‎ ‎نیست‎. ‎راوی‎ ‎درگیر‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎خاموشی‎ ‎آرام‎ ‎همسرش‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎درعین‌حال‎ ‎با‎ ‎اینکه‎ ‎داستان‎ ‎زمان‎ ‎مشخصی‎ ‎ندارد‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎دیگر‎ ‎روایت‌های‎ ‎داستان‎ ‎دید‎ . ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎همان‎ ‎دغدغه‌ی‎ ‎بشر‎ ‎امروزی‎ ‎است‎ ‎راوی‎ ‎نمانیده‎ ‎ی‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎ذره‎ ‎ذره‎ ‎شاهد‎ ‎مرگ‎ ‎عزیزانش‎ ‎است.‏‎ ‎اما‎ ‎به‎ ‎تدریج‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎کل‎ ‎نظام‎ ‎روایی‎ ‎دید‎ ‎که‎ ‎از‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎پوچی‎ ‎فلاسفه‌ای‎ ‎همچون‎ ‎کامو‎ ‎پیروی‎ ‎می‌کند‎ . ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎نمی‌تواند‎ ‎امید‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎نویسنده‎ ‎برگرداند‎ ‎و‎ ‎شاید‎ ‎به‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎میان‎ ‎برزخی‎ ‎از‎ ‎چالش‌های‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎و‎ ‎خودش‎ ‎زندگی‎ ‎می‌کند. اما‎ ‎راوی‎ ‎تنها‎ ‎به‎ ‎بیان‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎زندگی‎ ‎نمی‌پردازد،‎ ‎چالش‌های‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎ایرانی‎ ‎را‎ ‎هم‎ ‎می‌توان‎ ‎در‎ ‎خلال‎ ‎روایت‌های‎ ‎شکسته‌ی‎ ‎داستان‎ ‎دید‎.‎ ‎ ‎ کتابت‎ ‎توقیف‎ ‎شــد‎ ‎مدتی. نتیجه‎ ‎گرفتــه‎ ‎بودند‎ ‎که‎ ‎تو‎ ‎به جامعه‌ی‎ ‎پزشــکان‎ ‎توهین‎ ‎کردهای. کلی‎ ‎دردسر‎ ‎کشــیدیم‎ ‎تا‎ ‎توقیف‎ ‎کتاب‎ ‎را‎ ‎رفع‎ ‎کردیم.‏‎ ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۳۲)‏ نقد‎ ‎راوی‎ ‎از‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎اطرافش‎ ‎در‎ ‎واقع‎ ‎نقد‎ ‎او‎ ‎از‎ ‎کل‎ ‎ساختار‎ ‎اجتماعی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎آن‎ ‎را‎ ‎تجربه‎ ‎کرده‎ ‎است،‎ ‎می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎که‎ ‎این‎ ‎نقد‎ ‎در‎ ‎ادامه‌ی‎ ‎همان‎ ‎چالش‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎دریافت‌های‎ ‎او از‎ ‎ پیرامونش‎ ‎است؛‎ ‎اما‎ ‎زبان‎ ‎و‎ ‎روایت‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎یک‎ ‎جا‎ ‎ثابت‎ ‎نمی‌ماند‎ ‎و‎ ‎با‎ ‎چرخش‎ ‎مدام‎ ‎حول‎ ‎اتفاقات‎ ‎روزمره‎ ‎نویسنده‎ ‎قادر‎ ‎می‌شود‎ ‎تا‎ ‎به‎ ‎عمق‎ ‎رفتارهای‎ ‎انسانی‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎نفوذ‎ ‎کند‎.‎ اخراج‎ ‎هم‎ ‎شدم‎. ‎حتی‎ ‎سیگارفروش‎. ‎عده‌ی‎ ‎کمی‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎دوست‎ ‎داشتند‎. ‎اغلب‎ ‎سعی‎ ‎می‌کردیم‎ ‎ما‎ ‎را‎ ‎نشناسند،‎ ‎چون‎ ‎دردسرها‎ ‎شروع‎ ‎می‌شد‎. ‎‏ حتی‎ ‎حیوانات‎ ‎هم‎ ‎دوســت‎ ‎ندارند‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎نقــد‎ ‎قرار‎ ‎گیرند‎ ‎و‎ ‎می‌گفتی‎ ‎بــه‎ ‎همین‎ ‎دلیل‎ ‎حیوانات‎ ‎باهم می‌جنگند‎ .‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۳۳‏‎(‎ ناامیدی‎ ‎راوی که‎ ‎نهایتاً‎ ‎ناامیدی‎ ‎جمعی‎ ‎انسان‌ها‎ ‎در‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎امروز‎ ‎بشری‎ ‎است، با‎ ‎زندگی‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎او‎ ‎در‎ ‎هم‎ ‎آمیخته‎ ‎شده‎ ‎است. ‎‏ راوی‎ ‎تمامی‎ ‎مفاهیم‎ ‎حاضر‎ ‎در‎ ‎زندگی‎ ‎بشری‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎چالش‎ ‎می‌گیرد‎ ‎از‎ ‎نظر‎ ‎او‎ ‎هیچ‌چیز‎ ‎سر ‏جایش‎ ‎نیست‎ ‎و‎ ‎نهایتاً‎ ‎عاقبت‎ ‎انسان‎ ‎چیزی‎ ‎جز‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎مرگ‎ ‎نیست‎. ‎ ‎چالش‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎نویسنده‎ ‎با‎ ‎تلخی‌های‎ ‎اجتماعش‎ ‎گره‎ ‎خورده‎ ‎است،‎ ‎این‎ ‎مرگ‎ ‎تنها‎ ‎یک‎ ‎مرگ‎ ‎فیزیکی‎ ‎نیست،‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎انحطاط جامعه‌ای‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎برای‎ ‎جان‎ ‎انسان‌هایش‎ ‎ارزش‎ ‎قائل‎ ‎نیست. این‎ ‎جامعه‎ ‎در‎ ‎نظر‎ ‎نویسنده‎ ‎مرده‎ ‎است،‎ ‎جامعه‌ای‎ ‎که‎ ‎نقد‎ ‎را‎ ‎بر‎ ‎نمی‌تابد. دغدغه‌های‎ ‎زندگی‎ ‎اجتماعی‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎با‎ ‎دغدغه‌های‎ ‎فلسفی‎ ‎او‎ ‎گره‎ ‎خورده‌اند،‎ ‎هرچه‎ ‎قدر‎ ‎این‎ ‎دغدغه‌ها‎ ‎بیشتر‎ ‎می‌شوند‎ ‎راوی‎ ‎بیشتر‎ ‎به‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎ناامیدی‎ ‎نزدیک‎ ‎می‌شود. ‏نویسنده‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎ذهن‎ ‎راوی‎ ‎می‌برد،‎ ‎این‎ ‎در‎ ‎گیری‌های‎ ‎ذهنی‎ ‎راوی‎ ‎است‎ ‎که‎ ‎با‎ ‎مخاطب‎ ‎ارتباط‎ ‎بر‎ ‎قرار‎ ‎می‌کند‎ ‎و‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎است‎ ‎تا‎ ‎مفهوم‎ ‎هستی‌شناسی‌اش‎ ‎را‎ ‎به‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎خود‎ ‎نزدیک‎ ‎تر‎ ‎کند‎.‎ ‏ خط‎ ‎کشــیدم،‎ ‎با‎ ‎انگشــتم. ‎در‎ ‎مورد‎ ‎ما‎ ‎فرق‎ ‎می‌کرد،‎ ‎حرکت‎ ‎کرده‌ام‎. ‎‏ صحبت‎ ‎از‎ ‎عادت‎ ‎به‎ ‎زندگی‎ ‎کردن‎ ‎نیســت. ‏مشــکل‎ ‎ما‎ ‎این‎ ‎بود‎ ‎که‎ ‎زندگی‎ ‎به‎ ‎ما‎ ‎عادت‎ ‎نداشــت. تو‎ ‎و‎ ‎من‎ ‎داشتن‎ ‎توانایی‌های‎ ‎ماورایی‎ ‎و‎ ‎ثروت‌های‎ ‎مــادی‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎یافتن‎ ‎جواب‎ ‎برای‎ ‎چه‎ ‎متولد‎ ‎شــدن،‎ ‎پســت‎ ‎و‎ ‎بی‌مایه‎ ‎می‌شمردیم‎.‎‏ آیــا‎ ‎در‎ ‎دوره‌ی‎ ‎جنینی‎ ‎می‌خوابیدیم‎ ‎مثل‎ ‎زمان‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎تولد‎ ‎و‎ ‎اگــر‎ ‎می‌خوابیدیم،‎ ‎خواب‎ ‎چه‎ ‎چیز‎ ‎را‎ ‎می‌دیدیم؟‎ ‎طفولیت‎ ‎را با‎ ‎خوابیدن‎ ‎بزرگ‎ ‎شدیم. (صفحه‌ی‎ ‎‏۶۱)‏ در‎ ‎بعضی‎ ‎از‎ ‎موارد‎ ‎به‎ ‎خصوص‎ ‎مواقعی‎ ‎که‎ ‎نویسنده‎ ‎از‎ ‎دنیای‎ ‎ذهنی‎ ‎خود‎ ‎فاصله‎ ‎می‌گیرد‎ ‎و‎ ‎وارد‎ ‎برزخی‎ ‎از‎ ‎تفکراتش‎ ‎می‌شود،‎ ‎مخاطب‎ ‎تا‎ ‎حدودی‎ ‎میان‎ ‎معنای‎ ‎فلسفی،‎ ‎حقیقت‎ ‎و‎ ‎برزخ‎ ‎فکری‎ ‎نویسنده‎ ‎سرگردان‎ ‎می‌شود‎.‎‏ شاید‎ ‎بتوان‎ ‎گفت‎ ‎این‎ ‎سرگردانی‎ ‎عمدی‎ ‎است،‎ ‎هدف‎ ‎نویسنده‎ ‎همین‎ ‎سرگردان‎ ‎ساختن‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎و‎ ‎پرتاب‎ ‎او‎ ‎به‎ ‎زوایای‎ ‎مختلفی‎ ‎از‎ ‎آشفتگی‌های‎ ‎ذهنی‎ ‎خودش‎ ‎است،‎ ‎نویسنده‎ ‎این‎ ‎کار‎ ‎را‎ ‎انجام‎ ‎می‌دهد‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎ذهنیت‎ ‎آشفته‌ی‎ ‎او‎ ‎همان‎ ‎ذهنیت‎ ‎آشفته‌ی‎ ‎مشترک‎ ‎انسان‎ ‎امروزی‎ ‎است‎.‎‏ طرح‎ ‎پراکنده‌ی‎ ‎خاطرات‎ ‎راوی‎ ‎و‎ ‎نوسان‎ ‎او‎ ‎میان‎ ‎زمان‌های‎ ‎مختلف‎ ‎نیز‎ ‎بر‎ ‎این‎ ‎آشفتگی‌ها‎ ‎دامن‎ ‎می‌زند‎ . ‎راوی‎ ‎در‎ ‎میان‎ ‎فضای‎ ‎شکسته‎ ‎و‎ ‎بریده‌ی‎ ‎از‎ ‎خاطرات‎ ‎خود‎ ‎نشان‎ ‎می‌دهد‎ ‎که‎ ‎چه‎ ‎طور‎ ‎مفاهیم‎ ‎انتزاعی‎ ‎مثل‎ ‎عشق،‎ ‎خوشبختی‎ ‎و‎ ‎زندگی‎ ‎مشترک‎ ‎به‎ ‎راحتی‎ ‎در‎ ‎برابر‎ ‎مرگ‎ ‎آن‎ ‎کارکردهای‎ ‎خود‎ ‎را‎ ‎از‎ ‎دست‎ ‎می‌دهند‎. ‎هر‎ ‎چه‎ ‎قدر‎ ‎که‎ ‎راوی‎ ‎به‎ ‎سمت‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎نزدیک‎ ‎تر‎ ‎می‌شود‎ ‎این‎ ‎درک‎ ‎او‎ ‎از‎ ‎فضای‎ ‎نیستی‎ ‎و‎ ‎یاس‎ ‎آلود‎ ‎هستی‎ ‎را‎ ‎واضح‎ ‎تر‎ ‎می‌توان‎ ‎دید‎.‎ هزاران‎ ‎آرزو‎ ‎در‎ ‎سر‎ ‎داشتم. ‎بعد‎ ‎از‎ ‎تشــکیل‎ ‎خانــواده‎ ‎قرار‎ ‎نبود‎ ‎به‎ ‎چنین‎ ‎سرانجامی‎ ‎برســیم‎ . ‎آرزوهــای‎ ‎زیاد‎ ‎و‎ ‎اهداف‎ ‎مشــترک‎. ‎‏ می‌خواستیم‎ ‎باهم‎ ‎در‎ ‎هســتی‎ ‎کارهایی‎ ‎تمام‎ ‎کنیم‎ ‎که‎ ‎بعد‎ ‎از‎ ‎خودمان‎ ‎تمام‎ ‎شدنمان‎ ‎را‎ ‎تمام‎ ‎جلوه‎ ‎ندهد‎ . ‎برای‎ ‎چه‎ ‎دنیا‎ ‎آمدم؟‎ ‎چرا‎ ‎باید‎ ‎برای‎ ‎زنده‎ ‎ماندن‎ ‎و‎ ‎زنده‎ ‎نگه‌داشتن‎ ‎به‎ ‎حدی‎ ‎در‎ ‎تلاش‎ ‎زحمت افزا‎ ‎باشیم‎ ‎تــا‎ ‎لذت‎ ‎زندگی‎ ‎کردن‎ ‎را‎ ‎فرامــوش‎ ‎می‌کردیم؟‎ ‎حد‎ ‎این‎ ‎تلاش،‎ ‎کارهای‎ ‎ناتمام‎ ‎و‎ ‎هدف‌های‎ ‎مشترکمان‎ ‎را‎ ‎نیز‎ ‎دربر‎ ‎گرفت‎. ‎چه‎ ‎کسی‎ ‎از‎ ‎این‎ ‎زجر‎ ‎کشیدن‎ ‎خشنود‎ ‎است؟‎ ‎چه‎ ‎کسی‎ ‎چه‎ ‎کسی چه‎ ‎کسی؟‎ ‎از‎ ‎ناتمامی‌مان‎… ‎‏(صفحه‌ی‎ ‎‏۱۲۹‏‎(‎ داستان‎ ‎درعین‌حال‎ ‎که‎ ‎یک‎ ‎داستان‎ ‎واقعی‎ ‎است‎ ‎در‎ ‎عمق،‎ ‎اما‎ ‎زبان‎ ‎پریشان‎ ‎و‎ ‎اتفاقات‎ ‎غیرعادی‎ ‎هم‎ ‎به‎ ‎نوعی‎ ‎فضای‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎سورئال‎ ‎کرده‎ ‎است،‎ ‎اما‎ ‎در‎ ‎داستان‎ ‎این‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎چرخش‎ ‎میان‎ ‎حقیقت‎ ‎و‎ ‎غیر‎ ‎حقیقت‎ ‎مشخصاً‎.‎‏ ژانر‎ ‎داستان‎ ‎را‎ ‎تعریف‎ ‎نمی‌کند. با‎ ‎این‎ ‎که‎ ‎این‎ ‎داستان‎ ‎از‎ ‎لحاظ‎ ‎ساختار‎ ‎نوشتاری‎ ‎واقعی نیست،‎ ‎اما‎ ‎چرخش‎ ‎نویسنده‎ ‎در‎ ‎طول‎ ‎داستان‎ ‎برای‎ ‎به‎ ‎تصویر‎ ‎کشیدن‎ ‎زندگی‎ ‎راوی،‎ ‎دلالت‎ ‎بر‎ ‎حقایق‎ ‎جامعه‌ی‎ ‎بشری‎ ‎دارد‎. ‎‏ می‌توان‎ ‎گفت‎ ‎که‎ ‎هدف‎ ‎نویسنده‎ ‎تنها‎ ‎بسنده‎ ‎کردن‎ ‎به‎ ‎روایت‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎اجتماع‎ ‎نیست،‎ ‎چرا‎ ‎که‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎نه‎ ‎مشخص‎ ‎است‎ ‎و‎ ‎نه‎ ‎از‎ ‎خط‎ ‎فکری‎ ‎خاصی‎ ‎پیروی‎ ‎می‌کند‎ . ‎همین‎ ‎عدم‎ ‎پایان‎ ‎بندی‎ ‎و‎ ‎واگذاشتن‎ ‎آن‎ ‎به‎ ‎ذهن‎ ‎مخاطب‎ ‎تلاش‎ ‎نویسنده‎ ‎برای‎ ‎ارتقاء‎ ‎نوشتارش‎ ‎به‎ ‎سطح‎ ‎خاصی‎ ‎از‎ ‎بیان‎ ‎فلسفه‌ی‎ ‎حقیقی‎ ‎بشری‎ ‎است‎.‎‏ نویسنده‎ ‎به‎ ‎خوبی‎ ‎با‎ ‎به‌هم‌ریختگی‎ ‎و‎ ‎آشفتگی‎ ‎فضا‎ ‎و‎ ‎زبان‎ ‎توانسته‎ ‎است‎ ‎در‎ ‎بیان‎ ‎این‎ ‎امر‎ ‎موفق‎ ‎باشد،‎ ‎هر‎ ‎چند‎ ‎که‎ ‎گاهی‎ ‎مخاطب‎ ‎را‎ ‎در‎ ‎برهوت‎ ‎بی‌معنایی‎ ‎و‎ ‎آشفتگی‎ ‎زمانی‎ ‎رها‎ ‎می‌کند،‎ ‎اما‎ ‎درعین‌حال‎ ‎توانسته‎ ‎است‎ ‎با‎ ‎زبان‎ ‎رمزگونه‎ ‎خط‎ ‎مشخص‎ ‎مرگ‎ ‎و‎ ‎نیستی‎ ‎را‎ ‎تا‎ ‎پایان‎ ‎داستان‎ ‎به‎ ‎روایت‎ ‎خودش‎ ‎پیوند‎ ‎دهد. ‏ *** به نقل از شهرگان #پیرمرگ

آزاده دواچی – نگاهی به مجموعه شعر سونات برفی در ر می‌نور سروده مدیا کاشیگر شناخت موسیقی در شعر و اجرای نظم نمادین یکی از ویژگی‌های بارز اشعار مدرن در ایران است… در عین حال می‌توان گفت استفاده متفاوت از نظم‌، دگرگونه‌گی و همینطور تلاش برای حفظ‌ آهنگ کلمات ‌و در ساختار شعر به نوعی از ویژگی‌های متفاوت شعر امروز در ایران است‌. تعریف نظم در شعر بسته به کارکردهای مختلف ساختاری تغییر کرده است‌، اما گاهی این تعریف می‌تواند بنا به تم و محتوای شعر فرم دیگری به خود بگیرد‌. روایت‌گونگی‌، ساختار منظم و چینش مست‌تر ارتباط معنایی در شعر هم به نوعی تاثیر بر شکل گیری آن دارد‌. مجموعهٔ شعر سونات برفی در ر می‌نور سروده مدیا کاشیگر که به تازگی توسط نشر ناکجا منتشر شده‌است، ‌نیز از چنین مشخصاتی برخورداراست‌. شعر‌های این مجموعه از لحاظ محتوا و مفهوم یک ساختار معینی را دنبال می‌کنند اما در عین حال به دلیل ارتباط آن به روایت و خط کلی از شکل منظم خود خارج نشده‌اند‌. ابتدای مجموعه با حالت راوی آغاز می‌شود‌، راوی که به تا آخر این مجموعه یکسان باقی می‌ماند‌. پیچیدگی اشعار این مجموعه با توازن موسیقیایی‌، طبیعت نثر‌گونه روایی و نگاه فلسفی و هستی شناسانهٔ شاعر پیوند خورده است و چینش و ساختار متفاوتی را آشکار کرده‌است. ارتباط سمبلیک و نمادین و زیبا‌شناختی با فرم و محتوای شعر‌، به نوعی فرم روایت را در این مجموعه منحصر به فرد کرده است‌. خط روایت این مجموعه با این حال در همهٔ اشعار مشترک است‌، اما گسترش دامنهٔ لغوی به شاعر فرصت داده‌است تا ارتباط ساختار شعر را با عناصر نمادین در شعرش بیشتر کند‌. کلمات کارکردهای متفاوتی دارند اما هر کارکرد با توجه به شکل و ساختار نمادین در شعر تغییر یافته است. ابلیس مرد اما مکافات باقی ماند میوهٔ ممنوعه طعم لب‌هایش را یافت به جستجوی لب‌هایش برف را گاز زد در آن پایین مقصد سفید پوش‌تر اما دور‌تر می‌شد (صفحهٔ ۱۹) استفاده از یک کلمهٔ خاص برف و جایگزینی آن برای انتقال سمبلیک و نمادین معنا‌، در عین حال شکستن فرم کلیشه‌ای آن معنا از دیگر ویژگی‌های این مجموعه می‌باشد‌، برای مثال در شعر بالا که برف جایگزین‌ میوهٔ ممنوعه شده است و همینطور فرم و ساختار گذشته و معنای ابلیس دوباره بازسازی شده است. این نوع از آشنا‌زدایی‌ها در کل اشعار این مجموعه ادامه دارد و موجب ارتباط معنایی و ساختاری اشعار می‌شود. تاکید بر شکل‌گیری متفاوت روابط نمادین عشق و ارتباط سمبلیک آن با سوژه‌های مختلف هستی‌شناختی با جایگزینی و آشنا‌زدایی کلمات تکنیکی است که به کرات در اشعار این مجموعه تکرار شده است. رنگ از عصیان ابلیس گرفت غلظت از خشم خدا گردش اما از آرزوی مرگی که قابیل به گور برد تنش انگار تن‌ها فرمانروایش دوام انسان شد در چکاچک کهکشان در حکمتی که مرگ را خواست زندگی را اما نتوانست بکشد (صفحهٔ ۲۳) بازی‌های زبانی و تکرار مصوت‌ها در این مجموعه نیز نقشی قوی بازی می‌کنند‌. می‌توان گفت تنوع استفاده از کلمات و حتی به چالش کشیدن عمدی آن‌ها در ساختار متن‌، تا حدود زیادی توانسته است بر شکل گیری این زبان متفاوت تاثیر بگذارد. در عین حال با شکل گیری متفاوت این زبان می‌توان نگاه شاعر را به پدیده‌های اجتماعی هم دید‌، گرچه که نگاه شاعر بیشتر حول مسائل فلسفی و هستی‌شناسی در چرخش است‌، اما نقد سمبلیک و نمادین او هم در این فضا شکل می‌گیرد با این حال گسترهٔ این نقد‌ها و چرخش حول مسائل اجتماعی در این مجموعه زیاد نیست: گفتی زن‌زاده شدن گناه است در این سرزمین گناه بودنت را دوست داشتم گفتی معشوق من آن صدای خش کشیده شدن پاهاست روی دلم از سر بی‌غرضی معشوق بودنم را دوست داشتم (صفحهٔ ۳۱) آن چیزی که در بیشتر اشعار این مجموعه به وضوح قابل بررسی است‌، سیر متفاوت شاعر میان برش‌های مختلف فضا‌، زمان و مکان است. همین چرخش در کنار دیگر استراتژی‌های زبانی اشعار این مجموعه را به یکدیگر وصل کرده است در عین حال همگی اشعار را حتی اگر صورت ظاهری آن‌ها با یکدیگر ارتباط نداشته باشند، از لحاظ محتوایی به هم متصل کرده است. شکسته کردن ساختار معنایی و چرخش میان آن و تلاش برای حفظ این ساختار از دیگر ویژگی‌های این مجموعه است‌. به این ترتیب در عین حال که شعر از حالت نظم خود خارج نمی‌شود‌، قادر است تا در تمام طول این مجموعه به خط سیر روایت کنندگی خود ادامه دهد‌. این ارتباط هر سطر با دیگری عموما با استفاده از نمادهای خاص کلامی و زبانی صورت می‌گیرد که در طول اکثر اشعار این مجموعه خط سیر مشترکی را طی کرده است‌. به همین دلیل به نوعی با استفاده از کلمهٔ برف این خط سیر بدون انقطاع تا پایان شعر ادامه می‌یابد. برف از باریدن ایستاده بود نگاهش در جستجوی صورت‌های فلک تنهایی ستاره‌ها را دید دوستم داری؟ برف نمی‌بارید دستش در دستم دستم در دستش قفل شد (صفحهٔ ۳۵) تکرار و تناوب در زبان از دیر ویژگی‌های این مجموعه است‌، همین تکرار تنوع در زبان را افزایش داده است و از سوی دیگر زبان نثر گونهٔ روایت را شکسته و آن را به شکل خاص شعر در آورده است، شاعر برای ارتباط این نثر‌گونگی و در عین حال بر هم نزدن زبان شاعران در این مجموعه لحن موسیقیایی خاصی را انتخاب کرده‌است‌. شاید انتخاب ر می‌نور در تی‌تر نیز در همین رابطه باشد که شاعر با ارتباط شعر و حالت روایتی موسیقیایی توانسته است شکل متفاوتی را از روایت در ساختار زبان ارائه دهد‌. این ساختار گاهی منقطع می‌شود‌، گاهی در بعضی از شعر‌ها به سختی می‌تواند با فضا و تم محتوایی شعر بعد ارتباط برقرار کند اما در هر حال تواسنته است روایت موسیقیایی شعر را حفظ کند. ‌ لا به تقدیر لابه مضحکهٔ خَلق و خًلق وقتی اخلاق مانه زندگی است لابه زندگی وقتی خَلق و خًلق و اخلاق هر سه دستور بردگی است و عشق آزادگی است لابه لا که تنها پاسخم به زندگی است زندگی است لا به لا که از وقتی آمده‌ای زندگی تکرار تا به ابد لا به افسردگی است پس لا لا لا لا که نتی است بِمًلش مثل دی یزش معنای زندگی پس لا که تمام کنندهٔ آزادگی است لا که تنها معنای عاشقی است (صفحهٔ ۴۳) در این شعر‌، به خوبی می‌توان ارتباط میان موسیقی و شعر را دید که از نگاه شاعرانه به نتهای موسیقی صورت می‌گیرد‌. استراتژی شاعر در این شعر همانند دیگر اشعار این مجموعه ادغام نگاه او به موسیقی و در عین حال بر قراری ارتباط میان نظم شعر و موسیقی است‌. ترکیب روایت‌های تو در تو در این مجموعه که گا‌ها به صورت گفتگو‌های روایتی هستند نیز در فرم روایی شعر به صورت آهنگین به تصویر کشیده شده است‌. این تو در تویی روایات عموما به صورت منقطع به شعر بعدی مرتبط شده‌اند اما در عین حال توانسته‌اند ساختار منظمی را ارائه دهند‌. این ساختار منظم در بیشتر اشعار تمایل به تکرار دارد‌، تکراری که خود را از فضای منقطع به فضای پیوسته و بر عکس پیوند می‌دهد. ‌ پس لا لا لا لا لا لا آن قدر لا که زبانت به لکنت بیفتد از رقص بمیری شعر را به پیش از هبوط بیاوری (صفحهٔ ۵۸) تاکید بر روایت عاشقانه و شناخت هستی‌شناسی از ارتباط موسیقی و شعر در کلام و روایت صورت می‌گیرد‌، به این ترتیب شاعر در این مجموعه موفق می‌شود تا با تاکید بر طیف خاصی از کلمات که یا لزوما در موسیقی به کار می‌روند و یا معنای آن را منتقل می‌کنند به بیان دوباره و سمبلیک روایت آفرینش بپردازد‌. نگاه شکل گرفته شده در این مجموعه‌، نگاهی متنوع و ساختارشکن بوده است که شاعر تا انتهای مجموعه آن را دنبال کرده است به عبارت دیگر در این مجموعه آن چیزی که شاعر در تلاش بوده است حفظ موسیقی شعر و دادن آن به روایت‌اش از زندگی است که نه تنها از طریق واسازی کلمات خاصی صورت می‌گیرد بلکه با آشنا‌زدایی شاعر از کلمات و ساختار زبان صورت می‌گیرد‌. شاعر با ارتباط کلامی و ساختاری با موسیقی بیرونی‌، به نوعی توانسته است در روایت خو‌د موسیقی درونی استفاده کند‌، موسیقی که خط روایت‌اش تا انت‌ها به صورت تاثیر گذاری بر انتخاب شعر و کلمه در کل اشعار این مجموعه تاثیر می‌گذارد‌. ّرگرفته از شهرگان #سوناتبرفیدررمینور

«خشم و هیاهو»، چهارمین رمان فاکنر، در هفتم اکتبر ۱۹۲۹ منتشر شد. اگر‌چه فاکنر به احتمال زیاد بخش اعظم این رمان را طی شش ماه کار فشرده در ۱۹۲۸ نوشت، از قرائن و شواهد پیداست که جوهر متشکلة آن به زمان جلوتری مربوط می‌شود و بذر آن آهسته آهسته رشد کرده است. خود فاکنر در گفتگوهای متفاوت به نحوة شروع این رمان اشاره می‌کند، ولی هیچ‌گاه مشخص نمی‌کند که چه‌وقت به فکر نوشتن آن می‌افتد. از مجموع این گفت‌وگو‌ها چنین بر‌می‌آید که «خشم و هیاهو» را به‌صورت داستانی بدون طرح شروع می‌کند، بر پایة تصویرش از کودکان خانواده‌ای در روز مراسم تدفین مادربزرگشان، یا بر پایة تصویری ذهنی… از خشتک گل‌آلود دخترکی که بالای درخت گلابی رفته‌ بود و از آن‌جا از پشت پنجره مراسم تدفین مادربزرگش را می‌توانسته ببیند و ماوقع را برای برادرانش که پایین درخت ایستاده بوده‌اند خبر می‌دهد. سپس می‌افزاید که وقتی توضیح می‌دهد این کودکان که بوده‌اند و چه می‌کرده‌اند و چگونه شلوار دخترک گل‌آلود شده بود، متوجه می‌شود که این‌همه را نمی‌توان در داستان کوتاهی آورد. پس به نقل داستان از دید کودک ابله خانواده می‌پردازد. چون فکر می‌کند که گفتن داستان از دید کسی که تنها به چگونگی وقوع ماجرا آگاه است و از چرایی آن خبر ندارد موثر‌تر است. ولی احساس می‌کند که تمام داستان را نگفته است. سعی می‌کند که داستان را بازگو کند، منتها این‌بار از دید برادر دوم. باز می‌بیند که تمام داستان را نگفته است و برای بار سوم داستان را از دید برادر سوم باز می‌گوید. باز می‌بیند که تمام داستان را نگفته است و این بار داستان را از دید دانای کل بازگو می‌کند. پانزده‌سال بعد هم ضمیمه‌ای را به رمان می‌افزاید و شرح‌حال شخصیت‌های اصلی را به‌دست می‌دهد. ۱ با این حال، فاکنر در سال ۱۹۲۵ به توصیف ابلهی می‌پردازد که چشم‌هایش «مانند گل ذرت روشن و آبی» است و گل نرگسی را محکم در یک دست گرفته است. ضمناً در فاصلة سال‌های ۲۹-۱۹۲۷ فاکنر چندین داستان کوتاه می‌نویسد و برای مجلات مختلف می‌فرستد که اکثر آن‌ها چاپ نمی‌شود۲٫ از میان این داستان‌‌ها Sun That Eveningرا می‌توان از خمیر مایه‌های «خشم و هیاهو» دانست. این داستان، که عنوان‌اش را فاکنر از مصرع اول یکی از آوازهای سیاه‌پوستان گرفته است۳، از دید کونتین کامپسن روایت می‌شود. رویداد‌ها، زمانی که او پسربچهٔ نه ساله‌ای بوده، اتفاق افتاده و اکنون پس از پانزده سال آن‌ها را می‌گوید. زمان داستان اوایل قرن بیستم است و زمینة آن شهر جفرسن، از شهرهای سرزمین خیالی فاکنر- یاکناپاتاوپا. در آغاز وضعیت کنونی و پانزده سال پیش جفرسن نموده می‌شود. خیابان‌های آرام و سایه گرفتة پانزده سال پیش این شهر، با درخت‌های سایه‌گس‌تر شاه‌بلوط و افرا و اقاقیا و نارون، جایش را به تیرهای آهنی شرکت‌های برق و تلفن داده است. از این تیرهای آهن، به‌جای خوشه‌های پرخون انگور، خوشه‌های متورم و شبح‌آسا و بی‌خون آویخته است. به جای زنان سیاه‌پوست هم، که صبح‌های دوشنبه در خیابان موج می‌زده‌اند و بقچه ی لباس‌های سفید پوستان را برای شست‌وشو به «گود سیاهان» می‌برده‌اند، ماشین در آمدوشد است و لباس‌ها را برای شستن در ماشین لباس‌شویی تحویل می‌گیرد و برمی‌گرداند. نانسی یکی از این زنان سیاه‌پوست و پیشخدمت خانواده ی کامپسن۴ است که «استوال»نامی- کارمند بانک و شماس کلیسای باپتیست‌ها- با رذالت و تزویر و وعده و وعید پول با او هم‌خوابه می‌شود و آبستن‌اش می‌کند. وقتی نانسی در بین مردم از استوال پول می‌خواهد، استوال بر زمین‌اش می‌افکند و با لگد دندان‌هایش را خرد می‌کند. نانسی را به زندان می‌برند و شبانه می‌کوشد خود را حلق آویز کند، که موفق نمی‌شود. در این گیرودار، شوهرش غیبش می‌زند، البته پس از بگو مگو بر سر آبستن شدن نانسی. پس از آن زندگی نانسی کابوسی بیش نیست. مطمئن است که شوی‌اش بر می‌گردد و او را می‌کُشد. ولی مردن درتاریکی برایش بسی سهمگین‌تر از خود مردن است. این است که بچه‌های خانوادة کامپسن- کونتین و کدی و جیسن- را پیش خود می‌برد، برای‌شان قصه می‌گوید و چراغ را روشن نگه می‌دارد. پیش از پایان داستان، نانسی را می‌بینیم که در کلبه‌اش نشسته، فیتیلة چراغ را تا آخرین حد بالا کشیده و کلون در کلبه را نینداخته و در هم بسته نیست. او ظاهراً احساس می‌کند که بیرون نگه‌داشتن شوهرش بی‌فایده است، ولی نمی‌خواهد در تاریکی کشته شود. چنان‌که پیداست، تمام شخصیت‌های اصلی «خشم و هیاهو»، جز بنجی، در این داستان حضور دارند. ضمناً تصاویر مهم نور و تاریکی در «خشم و هیاهو» هم نمود بارزی می‌یابد و به ترتیب با رستاخیز و مرگ در پیوند قرار می‌گیرد. نکتة جالب دیگر این‌که در این داستان، عین «خشم و هیاهو»، جیسن به صورت آدم سخن چین معرفی می‌شود. #خشموهیاهو